Conversación con Eduardo Gutiérrez Carrera

 

Por Pablo Gamba 

Refracción (Perú, 2023) es una de las piezas que integra el programa itinerante del festival Light Matter, preparado por James Hansen, que Los Experimentos Ekran y el Kino Palais presentaremos en la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires, el 7 y 8 de junio. 

Eduardo Gutiérrez Carrera es el realizador de este cortometraje experimental, rodado en Super 8, que se destaca por la falta de jerarquización entre las imágenes, como señala el curador en las notas de la página web del festival estadounidense. En películas anteriores, como Holobionte (Perú, 2022), había explorado la posibilidad de una mirada que desborde los límites humanos y se expanda a la percepción real o imaginaria de otras especies, animales o vegetales. Incluso a percibir lo depositado por los afectos en los objetos hogareños, según las notas de programación. 

En Refracción esta mirada se extiende por lo que respecta al material con el que trabajó, proveniente de cuatro piezas anteriores, y el contrapunto del color y el blanco y negro. Su principal atractivo, sin embargo, es una profundización en el detalle hacia lo microscópico y que se despliega en un uso impresionante de la macrofotografía en Super 8. Produce así hermosos descubrimientos, un insospechado microcosmos en lo cotidiano. 

Conversamos con Eduardo Gutiérrez Carrera sobre Refracción. También sobre el cine experimental peruano de la actualidad y la relación de sus cortos experimentales con esa otra faceta de su vida que es la de director publicitario, partiendo de la base de que en el dominio de las técnicas puede haber una conexión entre esos dos ámbitos, que por sí mismos son muy contradictorios.

 

 “En parte veo el cine como un instrumento técnico que te puede llevar a descubrir imágenes. Más que imágenes, a descubrir mundos”

—Quisiera preguntarte, primero, cómo armaste Refracción con el material de los cortos que habías filmado antes. 

—Comencé a filmar en fílmico recién en 2021-2022. Realicé cuatro cortitos. Un día quise revisar el material completo y acababa de ver una película de Nathaniel Dorsky, 17 Reasons Why (1987), que son cuatro pantallas. Entonces, lo que hice fue poner mis cuatro cortos a la vez, cada uno de ellos en una pantalla, para ver un recuento de lo que había hecho. Me gustó cómo se mezclaban las imágenes. A la derecha estaba una en blanco y negro, y veía abajo y aparecía otra, en color. Veía arriba, y se mezclaban… No duran lo mismo los cuatro cortos, pero fue un viaje de mirar y conectar las cuatro pantallas. Así fue como nació. 

—Después puse los cortos en timeline, y empecé a montar por pura sensación. Comencé a tejer de alguna manera unas imágenes con las otras, y así lo fui armando, seguramente influido por lo que había visto. Influido también por una cosa que me gusta y que es la falta de límites, poder conectar cosas que, en teoría, no tienen conexión racional o lógica. Fue por ahí, por esa búsqueda de conectar. 

—Me pregunto qué tipo de película es Refracción. En cierto modo parece un diario. 

—Los cuatro trabajos previos, de alguna manera tienen algo de diarios. El primero, Holobionte, fue filmado en mi casa y es la esquina, un libro, una textura. De algún modo es como un diario. El segundo era un material en blanco y negro que también filmé acá, viendo texturas, el gato, que siempre está dando vueltas, dispuesto a ser capturado de alguna manera, también a mi pareja. 

—Para el tercer video salí un poquito más. Me encontré con una imagen en un parque que me llamó mucho la atención: la cabeza de una paloma muerta. Sentí la necesidad de hacerle una despedida, y comencé a filmar el entorno, cómo se mezclaba esa cabeza con los pájaros que volaban, con la textura donde se encontraba. 

—El cuatro trabajo fue un viaje que hice a Chile. Fui con amigos y mi pareja, llevando la foto de mi abuela, que era chilena, pero nunca regresó a su país. La fui llevando, como en un ritual, de acá, de Lima, a Santiago y a Valparaíso. 

—Le puse Refracción porque sentí que de alguna manera los cuatro cortos se refractaban. Aunque uno fuera en blanco y negro, había un símil con el otro, alguna conexión entre todos. 

—Algo que marca tu trabajo es el interés por la macrofotografía, los planos detalle impresionantes. ¿Qué es lo que te atrae de eso y cómo desarrollas técnicamente ese interés? 

—En parte veo el cine como un instrumento técnico que te puede llevar a descubrir imágenes. Más que imágenes, a descubrir mundos. 

—Nuestro ojo no llega a lo macro. Es a través del aparato técnico, en este caso el Super 8, que puede llegar. Siempre me ha gustado lo macro. Cuando me compré la cámara de Super 8, conseguí unas lentillas. Son tres, y a veces las pongo todas. Pongo el ojo y me meto a explorar. Es casi como un microscopio con el que exploro mundos a los que no tiene acceso nuestro ojo humano. Creo que viene por ahí. 

—En algunas piezas has referido eso a un intento de acercamiento a una mirada animal. 

—Me gusta salir de la mirada humana. Pienso que los cortos que he hecho, como Refracción, no los hubiese podido hacer con una cámara digital. No solamente por la textura sino por la velocidad que tiene. El Super 8 me da una forma de filmar. No es que venga y diga: “Vamos a filmar de esta manera”. Hay una relación con la máquina que es bastante de acompañamiento, digamos. Hasta ahora nunca he tirado una toma de un minuto. El disparador no es táctil, como el digital, sino mecánico, y hay un acto en el momento de apretar el botón. Es algo más corporal. 

 —Si me voy a eso, podría ser una visión animal, pero también corporal, a pesar de que es el ojo. Hay algo en el cuerpo que va con la mano, y aprietas el botón y lo sueltas… Con el Super 8 comienzas otras formas de mirar, más allá del ojo. Es algo que entiendo yo y que también he leído.

 

—Hay una foto de Marie Menken en la que está bailando con la cámara extendida, filmando a [Jonas] Mekas, creo. Ella y otros cineastas hablan de eso, de una mirada fuera del ojo, del cuerpo. Seguro que tiene relación con lo que dices: el cuerpo, llevándolo a lo animal de alguna manera. 

—Había pensado en Stan Brakhage por el interés en una visión expandida y por lo microscópico. 

—Apenas he visto algunas películas de Brakhage. En un momento me sentí cercano a Dorsky. Hay algo entre Brakhage, Dorsky y Mekas, de alguna manera, y toda esa generación de cineastas que me han influido. El ritmo lo siento más Mekas, por lo rápido. También por esa cosa del diario. Pero eso también lo tiene Brakhage. Es como una confluencia de varias personas. 

—Sin embargo, siento sobre todo que es una influencia de la máquina, de la cámara. Cómo la cámara te lleva a una forma de filmar. Los rollos a 18 cuadros duran tres minutos, y tres minutos, hablando materialmente, significan 100 dólares el rollo. El revelado otros 100 dólares. Son como 250 dólares cada tres minutos. Hay que cuidar ese material. 

—¿Haces trabajo de laboratorio? 

—Nunca he hecho trabajo de laboratorio. Hice un curso de cómo revelar, y en un momento lo pensé, pero nunca lo llegué a desarrollar. Es más ver qué película uso. Hay un momento que utilicé mucho el Ektachrome ASA 100, que tiene unos colores más encendidos. Creo que la mayoría del material de Refracción está filmado en Ektachrome. 

—En el blanco y negro que sale ahí, hubo un error al revelarlo. Me avisaron del laboratorio. Pensé que la película estaba perdida, pero cuando la vi me gustó que haya pasado ese error. Como te decía, es una sorpresa. Al hacer el primer corto en película, cuando lo vi, me di cuenta de que no había forma de visualizar o imaginar completamente cómo iba a salir. Recibo los rollos del laboratorio. Me los pasan digitalizados, y de frente comienzo a trabajar acá. Una sola vez he hecho el trabajo de cortar y armar yo mi película. 

—¿Hay laboratorio en Lima? 

—Cuando empecé a filmar en película, casi a la par abrió un laboratorio que se llama Lima Loop. Están revelando desde 2021 o 2022 Super 8, 16 mm. Trabajo con ellos. 

—Eres un cineasta experimental que también es director de publicidad. ¿Cómo se compaginan estas dos facetas de tu trabajo? Lo pregunto en particular porque el cine publicitario, si algo da, además de dinero para poder vivir, es conocimiento técnico. 

—Hay cosas que te refuerzan y otras de las que te tienes que desaprender. Yo empecé a filmar con la cámara de Super 8 hace dos o tres años, pero vengo trabajando con la DSLR y otras cámaras desde hace mucho tiempo. Diariamente estoy haciendo algo audiovisual, aunque sea un comercial muy básico, y, técnicamente, siempre estás ahí. 

—Lo que te da es lo que dices, un soporte técnico. Después uno tiene que ver cómo separa las dos cosas de alguna manera porque son dos mundos completamente diferentes. No sé si tendrán alguna relación, más allá de que son imagen. La publicidad está más pegada a la ficción, a un cine más clásico, más aristotélico, por decirlo de algún modo. El experimental está completamente de otro lado, técnicamente y hasta políticamente.

 

—Ya que hablas de descubrimientos, ¿hay alguna experiencia en particular que te haya llevado a descubrir algo con relación a esa diferencia? 

—En el cine publicitario y en el cine clásico hay una preponderancia de la idea, de la palabra, sobre la imagen. Construyes algo sobre la base de un concepto, ya sea que quieras vender algo o comunicar algo. En el cine experimental también hay algo de eso, pero más la pureza de un pensamiento-imagen. Está más cerca de la posibilidad de pensar mezclando la manera conceptual con la de la imagen o de hacer trabajos que sean pura imagen. Hay un pensamiento puro en imagen, sin una palabra encima. 

—Me pasaba mucho en la publicidad: traducir a un concepto de un lenguaje a la imagen. Acá me pasa al revés: termino un trabajo, lo veo, y tengo que entenderlo racionalmente. Refracción, por ejemplo: me gustaba un montón cómo se mezclaban las imágenes, me parece que funcionaba, pero, ¿qué era eso? Recién casi cuando lo tengo terminado aparece el concepto, cuál es la base conceptual y el razonamiento para haberlo hecho. Aparece después, de alguna manera. 

—No vine nunca con una idea para este corto, ni quería transmitir un mensaje, ni una sensación ni un sentimiento. Fue encontrar conexiones e intentar trabajar con eso. Estoy seguro de que, si me pongo a editar los cuatro trabajos ahora, va a salir un Refracción 2, completamente diferente, y si vuelvo a las dos semanas, un Refracción 3, 4, 5… No sé si serán infinitas, pero seguramente hay muchas posibilidades de que las imágenes comiencen a relacionarse unas con otras de distintas maneras. 

—¿Cómo ves el cine experimental en Perú en la actualidad? 

—Lo que veo es que cada vez hay más gente filmando. Es lo que me llama la atención. Cuando hablo con la gente del laboratorio, se mueve mucho, y creo que en los últimos años se mueve más. 

—Hay dos o tres festivales. Yo sigo mucho uno que se llama Corriente y que está en Arequipa y que trabaja mucho eso, cine experimental, y vienen personas a dar charlas. En dos o tres meses hay otro festival acá, que es Lima Alterna, que también tiene bastante cine experimental. Siento que hay una movida cada vez más grande gracias también a lo que te decía del laboratorio. La gente está filmando más en fílmico, y eso está buenísimo. 

—¿Hay algunos realizadores que puedas recomendar como referencias? 

—El que más he visto es Felipe Esparza. No siempre filma en fílmico, pero es el más experimental. También está Nicole Remy. He visto algunos trabajos de ella. Esos dos nombres son los que más recuerdo ahorita. Hace poco hubo una muestra en México del festival Corriente, en la que estuvo Refracción, que fueron trabajos hechos en fílmico por cineastas peruanos.