Río de Sapos

 

Por Mariana Martínez Bonilla 

Río de Sapos (2024) formó parte de la más reciente edición del FICUNAM, participando en la competencia Ahora México y contendiendo contra los trabajos de Diego Hernández, Gabriela Domínguez, Sofía Peypoch, Arturo González, Matías Meyer, Santiago Mohar, Juan Pablo Villalobos y Sumie García.

Esta obra de Juan Nuñch explora el sincretismo mágico-religioso en la región de Catemaco y otras zonas aledañas en el estado de Veracruz. A través de las prácticas y rituales de la curandera Francisca Hernández, perteneciente a una familia de parteras, hueseras y exorcistas, el filme documenta los rituales dedicados a la muerte desde lo sensorial.

Lo anterior tiene lugar a través del despliegue de un mecanismo visual que permite observar con detenimiento el desarrollo de la práctica de Francisca, así como las relaciones que establece con la comunidad a partir de la creencia en la sanación por vías espirituales y la medicina tradicional. Es importante destacar que Francisca es reconocida internacionalmente y es sumamente respetada en la zona, razón por la cual es considerada como una figura de autoridad en la comunidad de Catemaco. Ella atiende a cualquiera que solicite sus servicios y, según el periódico La Crónica, es “especialmente efectiva al tratar a niños”.

En ningún momento, el filme pretende explicar los acontecimientos o imponer una visión pedagógica sobre ellos. En términos éticos, esto lo aleja de la mostración espectacular y exotizante a la que suelen tender otros audiovisuales relacionados con los fenómenos como los que se abordan en Río de Sapos. Al contrario, a lo largo de los más de 60 minutos de duración de la obra, se desarrolla un enfoque observacional que repara en los detalles involucrados en cada uno de los ritos y experiencias de la sanación que Francisca Hernández protagoniza.

En Introducción al documental (2013), Bill Nichols se refiere al documental observacional como el resultado del abandono, por parte de los cineastas, de ejercer cualquier tipo de control sobre la puesta en escena, la composición o el ordenamiento de una escena, para “observar de manera espontánea la experiencia vivida”. Las características de ese abandono también comprenden la ausencia de una voz que intente explicar aquello que vemos, música complementaria o efectos sonoros, rechazo del uso de intertítulos, recreaciones y entrevistas.

De tal manera, el documental observacional, tal y como lo describe el teórico de la Universidad Estatal de San Francisco, busca generar en el espectador la sensación de ser partícipe del acontecimiento registrado. Claro está, este tipo de documentales implica una problemática de sesgo, pues se enuncian desde una elección ética y estética que emplaza la cámara en un punto espacial determinado y no en otro, y que muestra una porción del acontecimiento y no otra. En el caso de Río de Sapos la cámara participa tanto de la realidad material que retrata, como de la conformación de dicha realidad a través de la representación.

En una entrevista para el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el director afirmó que, frente a tal imposibilidad de la representación fílmica indicial de las experiencias visionarias, su obra se sostiene sobre lo que denomina como “fe cinematográfica”. Es decir, “creer en lo que vemos”. De ahí que la cámara repare en los detalles de los rituales desarrollados por la curandera, a partir de los cuales es posible acercar a la audiencia a las experiencias de la sanación tradicional.

Por ejemplo, en los primeros momentos del filme podemos ver cómo la curandera acomoda la rodilla y el tobillo de una mujer. Una cinta la ayuda a contener y controlar los desplazamientos óseos, y un poco de alcohol sirve, a su vez, para controlar el dolor de la paciente. La cámara de Ignacio Gómez Camacho muestra cómo se realizan las acciones con detalle, enmarcando aquellas partes del cuerpo que serán atendidas. En el montaje, estas acciones se relacionan con las expresiones faciales de dolor y la contención por parte de la curandera y el hombre que la ayuda para que la afectada se sienta menos incómoda ante la acción que tendrá lugar.

Más adelante, el documental registra los preparativos para la Misa Negra, una celebración ritual de purificación anual que se realiza el primer viernes de marzo. Para hacerlo comienza por crear un plano secuencia en el que podemos ver los rostros de los miembros de la comunidad que asisten a la ceremonia. La cámara se concentra en las miradas de estas personas y a partir de ahí se desplaza para mostrar sus rostros completos. Deleuze, respecto al primer plano, observa que éste funciona como un desplazamiento espacio-temporal de los objetos (en este caso los rostros) para dar lugar a su apertura afectiva. En el caso de los primeros planos de Nuñch, me parece que esta elección formal tiene que ver con la solemnidad del ritual y lo que ello implica como momento de unión comunal.

Lo anterior no sería posible sin la ayuda del sonido. En una comunicación personal, el director aseguró que detrás de su filme hay un trabajo minucioso con el diseño sonoro. Gracias a ello, la película deviene en una gran experiencia sensorial, traicionando sus principios observacionales; lo cual no está mal. De hecho, la inclusión de una banda sonora no diegética enriquece el desarrollo narrativo de la película. En ese sentido, ésta se convierte en un muy interesante paisaje sonoro, cuya articulación audio-visual se despliega en capas que contienen un gran número de elementos significantes, abonando a la elaboración de una incitación experiencial a nivel sensorial muy cercana a lo magistral. De hecho, este podría ser el más grande logro del filme, pues el trabajo con la sonoridad no titubea, como si lo hace a veces la cámara.

Sin lugar a dudas estamos ante una de las expresiones documentales mejor logradas dentro del panorama comprendido por la muestra universitaria. Y esto, por una parte, porque se trata de un trabajo honesto, capaz de reconocer sus límites y, al mismo tiempo, de articular un discurso coherente, aunque no por ello sin fallos como el titubeo en algún momento de la cámara al no atreverse a ser más agresiva con sus movimientos para reencuadrar aquello que decide mostrar. Y, por la otra, porque Río de Sapos destaca absolutamente frente a obras menos logradas que vimos desfilar sin gloria y con mucha pena por las pantallas del festival.