Todo rostro es una forma que nos mira y Parangolé

 

Por Pablo Gamba 

En el festival Revolutions Per Minute de Boston están Todo rostro es una forma que nos mira (Argentina, 2023), de Agustín Telo, y Parangolé (Estados Unidos, 2023), de Abinadi Meza, un artista sobre cuyas obras escribimos y lo entrevistamos en este blog. Son dos películas que se prestan para comentarlas juntas por las relaciones entre la imagen digital y la imagen fílmica. 

Telo es un realizador audiovisual con formación en cine y artes visuales, y que trabaja la animación. Se ha destacado por piezas en las que recurre a la intervención digital de imágenes que provienen de registros fílmicos digitalizados. En ellas juega con lo capturado por las cámaras y los cambios que se pueden generar, yendo de la figuración a la abstracción, con la manipulación de esas capturas. Un ejemplo es Topographies of a Distant Noise (Argentina, 2018), donde intervino una película familiar en Super 8. 

En Todo rostro es una forma que nos mira, Telo trabaja de esta manera con otro tipo de imagen, digital pero fijada en una superficie plástica. Es la del Documento Nacional de Identidad (DNI), en el que la fotografía sigue desempeñando la función de identificación que pronto se le asignó después de su invención para el control administrativo y policial de la población. 

Multiplicando la imagen escaneada del documento, el artista le da un movimiento en la pantalla de un modo que recuerda el paso de los fotogramas por el proyector con el deslizamiento de la película fílmica, por su sentido vertical, pero también, aunque más lejanamente, el funcionamiento un juguete óptico: el zootropo. Con recursos disponibles en programas de edición interviene las imágenes de modos que deforman la foto y los datos escritos que la acompañan. También los reencuadra en planos detalle del DNI. 

Esto hace que la pieza convoque reflexiones de actualidad sobre el rostro como la parte del cuerpo en la que se concentran las tareas de identificación de los individuos por parte del Estado. Por tanto, también en las críticas de Gilles Deleuze y Félix Guattari en Mil mesetas (1980) a la rostridad y la posibilidad de usar el arte contra el rostro como creación del poder. 

Pero otra veta fecunda es la que se abre siguiendo el pensamiento en torno a la imagen digital frente a la del cine, tópico que la pieza introduce por la manera como dispone las digitalizaciones intervenidas del DNI, como dije. Es algo que me llama a traer a colación a un autor de referencia en la literatura sobre cine experimental y que es Malcolm Le Grice. 

Entre las continuidades de las prácticas fílmicas experimentales con la tecnología digital, Le Grice señala la transformación de la imagen, en particular el tránsito de lo figurativo a lo abstracto. Es algo que ocurre también en esta pieza de Telo. Pero en lo digital, agrega este autor, la abstracción es inherente al proceso mismo de captura, que hace del componente de datos “una ‘materia prima’ que se puede extraer de maneras que construyen un nuevo modelo experiencial del mundo” (“Digital Cinema and Experimental Film ‒ Continuities and Discontinuities”, 1999). 

Lo de Le Grice ayuda a entender el título de la pieza de Telo. La que se percibe en el documento es una imagen producida por una máquina a partir de la información que abstrajo en la captura. No es una reproducción que resulta de una continuidad analógica, como la de las huellas químicas de la luz en el film. Ver una foto digital, por tanto, es una experiencia con un doble que se ha conformado con una materia prima digital, una criatura de otra naturaleza que tenemos frente a nosotros y nos mira como un fantasma que emerge del mundo electrónico de los datos. 

La referencia vaga al zootropo es, entonces, clave en tanto juguete cinematográfico. Lo digo porque el doble se presenta allí de un modo inquietante, como una criatura fílmicamente natural, por la evocación del efecto óptico que crea la ilusión de movimiento, pero digitalmente sobrenatural al mismo tiempo, porque su materialidad originaria de ese otro mundo se evidencia en las transformaciones que también experimenta en la intervención de las fotos. 

Lo segundo igualmente parece un juego, por lo que hay un potencial de cambio que puede confontarse con las identidades fijas que impone el poder estatal en las fotos de identificación y que comprende el poder de lo lúdico. Incluso el de la magia, si consideramos el aspecto enrarecido de los textos del DNI intervenido como un conjuro contra los hechizos del Estado. 


Pasar a Parangolé parece un salto hacia la búsqueda del artista que Abinadi Meza cita en el título, Helio Oiticica, de una “desintelectualización” vital. Pero ni el corto ni las telas de colores del brasileño escapan de la necesidad de capitalizar saberes académicos que persigue al arte contemporáneo. Parangolé es una pieza fílmica que, por una parte, viene de Zen for Film (1962), de Nam June Paik, una película “en blanco”, transparente, en la que lo único visible es el deterioro natural progresivo de su materia fílmica y el que puede resultar de su paso por proyectores y su interacción con elementos del ambiente, como la suciedad. Por otra, de la práctica del cine experimental de pintar directamente sobre una película de este tipo. 

La banda sonora añade una referencia a la interacción con los elementos. Fue grababa en un momento de lluvia, en Río de Janeiro, y en ella se escucha hablar en portugués a personas que se refugiaron del chaparrón. El idioma, igual que el título, refiere a Oiticica, que creó los parangolés para que se hicieran parte del cuerpo de los artistas que cubren con ellos de manera similar a como las pinceladas de Meza lo son del cuerpo del film, con una naturalidad análoga a la de la lluvia y el deterioro de la película. 

Agrega Oiticica, con referencia a sus parangolés, en el documental H. O. (1979), de Iván Cardoso: “Esto que hago, en realidad no sé qué es. Si supiera lo que son estas cosas, ya no serían una invención. Su existencia es lo que posibilita la concreción de la invención”. En la película de Cardoso esta práctica lo lleva incluso al encuentro, en el Morro da Mangueira, con un pueblo que se reinventa algo de sí mismo, por lo tocante a su tradición, al crear una manera de bailar con los parangolés. 

Pero esto ya no se hace extensible a la pieza de Meza en tanto resultado de técnicas ya vistas en el cine experimental y de homenaje a un artista. Hay algo de la belleza de los parangolés de Oiticica en este corto, pero no podría ser considerada tampoco producto de una “necesidad vital de desintelectualización” igual. 

Lo valioso que hay en filmes como Parangolé es una modernidad que se ha transfigurado. Ya no aspira a ser búsqueda de lo nuevo sino a la resistencia de las prácticas que lo produjeron en el pasado y que hoy son consideradas anacrónicas, en particular por referencia a la obsolescencia programada de las tecnologías del cine. La relación con el tiempo no es la de perseguir siempre el futuro porque en la historia de Brasil no hay nada bueno que encontrar, como dice Oiticica en H. O. Es rescatar los experimentos del pasado, no por razones de nostalgia sino por la aspiración a mantener vivo lo nuevo que entonces no pudo hacerse realidad plenamente, como todas las potencialidades de los parangolés, pero que quizás algún día se podrá.

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