Trans-apariencia-estéreo-voodoo, Cómo suspender una bandera y otros cortos de MUTA

 

Por Pablo Gamba 

Trans-apariencia-estéreo-voodoo (México, 2024), de Bruno Varela; Consider (Brasil-Jordania-Alemania, 2024), de Ж; Cómo suspender una bandera (Perú-España, 2024), de Adolfo Vincenzo, y La crisis infinita (Argentina, 2024), de Delfina Liderjover, son cortometrajes que estuvieron en el festival internacional de cine de apropiación MUTA, en Lima. Hay entre los dos primeros una relación que podría establecerse en torno a la interacción física con las cámaras y la cinta fílmica, respectivamente, mientras que los otros dos refieren a problemáticas de la identidad. 

El corto en video de Bruno Varela se inscribe también en el interés del cine actual por la manera de percibir y estar en el mundo de los animales, y el estado de guerra en el que de algún modo están con ellos los seres humanos que se autoperciben como separados del mundo natural. El realizador indica que realizó la película con videos bajados de Internet, el primero de los cuales es revelador de la intención de emplear la cámara como una “trampa” para capturar imágenes de águilas, colocando para ello una carnada a cierta distancia del dispositivo y dejándolo funcionar solo. 

Pero el material del que se apropió Varela es revelador de la posibilidad contraria. Los animales perciben la cámara y la manipulan con sus garras picos, patas, fauces. De este modo se producen registros y autorregistros que podemos considerar accidentales, pero que parecen destellos de una reversión utópica de nuestra relación con ellos: cómo se percibiría el mundo si los animales usaran los dispositivos audiovisuales humanos. 

Digo “percibiría” y no “vería” porque la percepción incluye el sonido que registran los aparatos que lo hacen junto con la imagen. Esto incluye la vibración captada por los roces con la cámara y los impactos en los micrófonos, lo que añade sensaciones cuasitáctiles a las visuales y auditivas. También ocurre por referencia al cuerpo en movimiento, cuando los animales hacen que los planos parezcan grabados desde el punto de vista de criaturas que llevan en su pico o entre sus garras cuando vuelan. 

En la composición recurrió Varela en la segunda parte a disponer los videos en canales, como un tríptico en la pantalla. Pero no es solo una amalgama visual sino también sonora, un contrapunto de máquinas, animales y seres humanos que crea una percepción que rebasa límites entre las especies y la tecnología. Se hace explícito este motivo con lo expresado en los textos en pantalla negra que se intercalan y que aclaran la identidad de la pieza como videoensayo. 

La segunda parte está dividida, a su vez, en tres segmentos sucesivos separados por limbos negros, como las divisiones entre las imágenes que se despliegan simultáneamente, de modo que no es solo un tríptico en el espacio sino también en el tiempo. En contrapunto con lo sensorial, hace inteligible de esta manera una voluntad de reordenar armoniosamente los registros que “desordenó” la intervención en ellos de los animales, una racionalidad diferente de los que usan las cámaras como si fueran trampas. 

Trans-apariencia-estéreo-voodoo termina con otro doble tríptico, en el que a la interacción con los animales se añade otra, con fuerzas de la naturaleza. Recurre después a imágenes que se han vuelto cliché y que son las que sirven para guiar operaciones con misiles, drones, helicópteros, etc. Esto trae a la pieza el punto de vista de los causantes de la destrucción y muerte que se infieren de lo que no puede percibirse visualmente. Problematiza la impresión de naturalidad vital que podría transmitir la audiovisión de los aparatos cuando son “operados” por los animales, al confrontarla con la falta de solución de continuidad entre las máquinas de percibir y la destrucción que nos hacen ver como espectáculo en un blanco y negro casi abstracto. 

Pero esto también está en contrapunto con la otra racionalidad mencionada, concertadora, y por ende con otra mirada posible que se asoma en la puesta en plano y el montaje. De este modo, Trans-apariencia-estéreo-voodoo se inscribe también en una búsqueda que se reitera en el cine experimental actual y que yo llamaría utópica-titilante.

Ж estrenó Consider en MUTA en una versión en video. Es algo que expresa también la urgencia que hay en esta pieza para responder con las débiles fuerzas del arte al exterminio en curso de la población de Gaza por las fuerzas israelíes que bombardean e invaden el territorio palestino. Hay un uso del color que sutilmente evoca en los de la bandera de esta nación que viene siendo borrada del mapa desde 1948 por el sionismo genocida. 

La pieza se presenta así como un cuerpo fílmico que evoca al de la nación, en el que perforaciones causan una destrucción análoga a la de las bombas y las balas en Gaza, en paralelismo con trazos en el material encontrado que de algún modo extraño parecen estelas de misiles o bengalas en un cielo nocturno. Son huellas como las del impacto de un ataque real las que percibimos visualmente sobre esta película sin sonido, que se confronta así con la representación de la guerra como imagen espectacular y con la “denuncia” que lo que consigue es mostrar el éxito que alcanza el terror. Podría agregar que Consider me hace pensar en los agujeros como de bala en el cuerpo del film en Abecedario/B de Los Ingrávidos (México, 2014), en la que el correlato es el ruido distorsionado de un tiroteo en Internet. 

No ser el ser que se ve

Plantear conflictos en torno a la identidad nacional es algo que encontramos en piezas del cine experimental latinoamericano reciente como Tótem (México-Chile, 2022), de la Unidad de Montaje Dialéctico, o Monolito (México, 2023), de Teri Carson Valdés, sobre las que escribimos en Los Experimentos. En esta tendencia también se ubica Cómo suspender una bandera. 

Una característica distintiva de la pieza de Vincenzo, por lo que respecta al trabajo con el archivo, es que no recurre al material encontrado para “excavarlo” en una investigación de hechos traumáticos del pasado. El acercamiento a la problemática identitaria mediante videos tomados de Internet se da con la confrontación de fragmentos tanto en el mismo plano, empleando el recurso de la pantalla dividida, como en el montaje de planos e imagen-sonido.

En Cómo suspender una bandera también hay una confrontación entre los videos así trabajados y los fragmentos escritos en pantalla del poemario Perú (2023), de Teresa Orbegoso. El primero refiere al himno nacional y está en relación con la línea narrativa que conforman las partes utilizadas de un clip sobre el izamiento de la considerada la bandera nacional más grande en 2008, el día que en ese país se celebra ese símbolo patrio. 

En paralelismo con los sentimientos encontrados sobre la nacionalidad del poema, en torno al símbolo de la bandera se construye una tensión entre el todo de la patria que representa y sus partes. El acto patriótico se confronta con sucesivos fragmentos incongruentes de construcción y destrucción de edificaciones, por ejemplo, o con un plano fugaz de una manifestación en la que la bandera es esgrimida como emblema del pueblo por unos pocos, otro de exploración de una cueva, o imágenes de una celebración con fogatas y fuegos artificiales en reversa, con el consecuente efecto de desfamiliarización, etcétera. 

Esto tiene como correlato una frase del texto de Orbegoso, “Balbucea hasta no entender”, y se identifica como un recurso de uso frecuente hoy para desarticular lo discursivo, y abrir el material de archivo a otras maneras de percibir las imágenes y otros esfuerzos para entenderlas. Es un enrarecimiento que encontramos también en el video del izamiento con relación al individuo como parte frente al todo nacional. El fragmento seleccionado se concentra en el riesgoso ascenso de un hombre por la torre metálica, en la cima de una montaña, en la que se suspenderá la bandera. Es difícil no verlo como un gesto de arriesgar la vida por la patria que parece casi tragicómico allí. 

En la segunda parte del corto, la pantalla dividida deja de ser dominante en la puesta en plano, aunque persiste la fragmentación en el montaje y la disyunción imagen-sonido. Hacia el final hay un cambio más. La inclusión de música, la mayor duración de los planos y el paneo, en el último, como dispositivo que une las imágenes de un pueblo, en el que se encienden las luces al caer la noche, y su cementerio, a oscuras, sin solución de continuidad. Son un alivio de la tensión formal anterior y están en paralelismo con el “serás”, la promesa del último fragmento de Orbegoso. 

Caracterizaría, por tanto, Cómo suspender una bandera como un videopoema sobre la identidad fragmentada, construido en torno a fragmentos de un texto sobre este tema de interés actual. Pero su mayor valor está en la manera como confluyen la literatura con el cine y las artes visuales, a las que también refiere al pieza, en el trabajo con el texto de la poeta, en esa otra dimensión, la del encuentro del audiovisual con la palabra escrita, más que en el collage de videos. 

Traumática es la relación con las imágenes de la voz que se expresa en primera persona en subtítulos en La crisis infinita. Ubica así el problema del título en el orden de lo identitario, no de lo socioeconómico, aunque la Argentina de la realizadora ha vivido prolongados estados de crisis desde hace décadas que dan la impresión de no tener fin cuando se atraviesan. 

Esta es una pieza característica del tipo de las que escarban en el archivo para investigar pasados problemáticos. La cineasta se confronta principalmente con un video del Colegio Lincoln, en el que estudió en Buenos Aires. Es allí protagonista de un acto escolar. También recurre a mensajes de recuerdo que guarda de sus excompañeros de estudios y a videos familiares. En todo esto encuentra un personaje, y un entorno social y de relaciones personales, que hoy le dejan un gusto amargo al verlos que no tiene correlato emocional en las imágenes. 

Aunque se trata de un videoensayo, la película tiene así también algo de pesadilla en la que la narradora se confronta con una doble por lo tocante a la discrepancia de los sentimientos. Quizás hubieran sido de terror en los años sesenta o setenta, cuando se empleaba una palabra hoy en casi total desuso: “alienación”. 

Pienso que lo más relevante en La crisis infinita es que no hay dictaduras ni otras situaciones políticas ni económicas de extraordinario horror detrás de la experiencia inquietante de ver los videos. Por el contrario, lo traumático es lo que con arreglo al sentido común ‒es decir, lo hegemónico‒ se percibe, no solo como normal sino incluso como ideal para la vida social en su conjunto, representada como el bienestar capitalista de una clase media que se interpreta a sí misma. Puede observarse que está fisurada por conflictos y violencias que la narradora revela, tanto del modo en que principalmente se expresa, con subtítulos, como en una breve conversación con una excompañera a la que contacta diez años después de su graduación. Pero esto también es parte de una manera de vivir que se sigue aceptando como natural. 

Otro problema que este video nos plantea, entonces, es que el darnos cuenta suele llegar a nuestra vida demasiado tarde para cambiar lo que no quisimos ser, pero fuimos. Apenas, quizás, a tiempo para revelarnos verdades incómodas sobre lo que somos y de algún modo seguiremos siendo, porque no depende de voluntades individuales sino de la sociedad. Por eso también La crisis infinita es un coming-of-age amargo. Sin embargo, en las partes en las que Liderjover usa la pantalla dividida y roza el tema del doble, logra que se asome un poco la alienación terrorífica, conscientemente o no, lo que no es poca cosa hoy, cuando nos creemos tan lejos ya de eso.