Destrozo las herramientas de mi cautiverio, Nada fuera de la isla: puentes y Fractura

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia Umbrales de cine experimental latinoamericano del FICUNAM se estrena Destrozo las herramientas de mi cautiverio (México, 2025), de Diandra Arriaga. En la misma sección del festival mexicano compiten Nada fuera de la isla: puentes (República Dominicana, 2024), de Dalissa Montes de Oca, y Fractura (España, 2023), de Biviana Chauchi. 

El segundo corto de Arriaga, productora de largometrajes como Mostro (México, 2021) y Lumbrensueño (México, 2023), de José Pablo Escamilla, en el Colectivo Colmena, sigue una línea similar al anterior, Un punk ejemplar (México, 2023), por lo que respecta a los movimientos de la cámara y la distorsión y el ruido con video analógico y databending, manipulación de archivos mediante un software que se usa para otro formato. Pero hay un giro de la voz al texto escrito en la pantalla, por una parte, y por otra hacia la búsqueda que lleva al cine contemporáneo a la imaginación de lo posthumano. El protagonista es una entidad de naturaleza imprecisa, entre criatura biológica y electrónica, quizás como un virus. La manera como lo que dice en los subtítulos se conjuga con las imágenes y sonidos para narrar débilmente una historia de ciencia ficción es también característico de la contemporaneidad. 

El uso del video del modo que sugiere el título, rompiendo las imágenes que puede producir cuando se lo utiliza de la forma establecida para ir hacia posibilidades expresivas que están más allá, distingue esta pieza frente a la tendencia dominante en Latinoamérica. Se evidencia en la selección de Umbrales, donde ocho de las doce películas que compiten se filmaron total o parcialmente en 16 mm o Super 8. Creo que el valor de este cortometraje descansa en buena medida en esto, así como en su paradójico virtuosismo de la distorsión. 

Pero también hay un cuidado de Arriaga de no deslizarse hacia el videoarte y, por ende, del campo cinematográfico al de las artes visuales, en particular por lo tocante al manejo de lo genérico de la historia. Su narración es débil, pero tampoco tan radical como la que encontramos en piezas como Estrelladistante (Chile-España, 2023), de Celeste Rojas Mugica, por ejemplo. De este modo se reivindica el uso del video en el cine experimental, pero sin cerrar la posibilidad de encontrar espacios más allá de este restringido circuito. Una inteligencia de productora acompaña al arte de la cineasta en esta pieza. 

Conocía el trabajo de Dalissa Montes de Oca por Pacaman (República Dominicana, 2021), que se estrenó en el Doc Buenos Aires y ganó la competencia Aciertos de películas de escuelas de cine en el FICUNAM. Es un cortometraje etnográfico en torno a vendedores informales de ropa en Santo Domingo, construido como una sinfonía urbana de singular sensorialidad. 

Nada fuera de la isla: puentes sigue una línea semejante por lo que respecta a los sentidos, aunque se presenta como una pieza elegíaca. Tiene como personaje ausente a la madre de la realizadora, que murió siendo muy joven y la hija una niña pequeña. Pero por la manera como ubica al personaje en su contexto es también una película de auto etnografía experimental, que por su uso investigativo de las posibilidades del soporte fílmico en blanco y negro me refiere, por ejemplo, a Bisagras (Estados Unidos-Senegal, 2024), de Luis Arnías, sobre la cual escribió Mariana Martínez Bonilla en Los Experimentos. 

Otro aspecto destacable del trabajo etnográfico es el registro del habla, de un modo que no lo hace sobresalir de los demás componentes de la banda sonora y lo integra a la memoria, la cotidianidad y el paisaje. La atención al modo de hablar característico de los dominicanos, en el contexto de las variedades de español del Caribe, impugna, además, los estereotipos costumbristas. 

Hay un llamativo uso de la sobreimpresión en fílmico en Nada fuera de la isla: puentes. De singular belleza es como crea una “brisa” de árboles en torno a un personaje, al comienzo, por ejemplo, lo que se inscribe en un cuidadoso trabajo con el ritmo del movimiento en el plano y entre planos del montaje. Conecta también la sobreimpresión el cielo y la tierra, en posible correlato con la fe religiosa y haciendo de la isla del título un microcosmos a la vez cerrado y abierto, como sugiere el título. Ocurre en planos en los que nos hace ver las nubes en el campo y entre las casas, en contrapunto por su desplazamiento con lo que se filmó desde un vehículo en marcha y con el gran plano general aéreo en picado de las mismas nubes, pero en el cielo. Asimismo, las sobreimpresiones abren el espacio microcósmico a diversas capas de tiempo. 

Hay una parte en la que Montes de Oca recurre al ruido visual que se produce cuando se altera el deslizamiento del film a la velocidad prevista, con lo que abre la mirada a lo que está fuera del rango de las imágenes que normalmente imprime la luz en la película a la búsqueda de lo espectral que se reitera en el cine contemporáneo. El grano le da también una vibración eléctrica a la imagen fotoquímica que la desestabiliza. Pero además se usa el video en el corto. Se crea de este modo un contraste entre las imágenes que evocan tiempo de la memoria y una nitidez que se identifica con el presente. Allí tiene cabida el color, que abre otro tiempo, del cine: una noche americana. También el tiempo de la localidad se expande hacia el futuro en los trabajos de construcción y las viviendas modernas. Una indagación en la identidad no podría estar completa sin esta apertura al cambio, lo que me hace pensar de nuevo en la relación de “isla” y “puentes”. 

Por toda esta complejidad en un cortometraje, Nada fuera de la isla: puentes es otra pieza sorprendente que nos llega de la República Dominicana. Aunque no es como las que ya podemos llamar obras maestras de este cine, hasta hace poco casi desconocido, como las de Nelson Carlo de los Santos Arias en particular, su figura más promocionada actualmente, es una nueva advertencia acerca de la necesidad de recalibrar nuestra apreciación del cine latinoamericano para dar el espacio y el reconocimiento que merece a esta cinematografía emergente del Caribe.

 

En Fractura, la peruana Biviana Chauchi utiliza el 16 mm con un impulso de exploración de las posibilidades del soporte como el que tradicionalmente ha distinguido al cine experimental argentino en la región. Trabaja con el corte, pero no con el que se usa habitualmente en el montaje. Ensaya la posibilidad del corte longitudinal a todo lo largo del film, de dividir así la película para hacer que corra la imagen positiva en una mitad y el negativo en la otra, con una figura que danza entre las dos sin solución de continuidad en sus movimientos. Los créditos la identifican como la actriz y bailarina Céline Latil, cuya performance trabaja el mismo concepto de fractura con el cuerpo. 

Me recalcó la realizadora en un correo que ambas mitades están pegadas con cinta adhesiva, como es natural. Entiendo que la proyección del FICUNAM va a ser de la misma versión digital a la que tuve acceso en screener, pero el proceso es mucho más interesante en fílmico, cuando se trata de hacer pasar esta cinta frankeinsteniana por el proyector, con el eventual problema que su factura puede conllevar para el mecanismo de arrastre. Es allí donde quizás se percibe la dimensión más profunda de lo que refiere el título, en las tensiones que el cine experimental explora entre la imaginación investigativa y los límites que le opone el funcionamiento normal de los aparatos cinematográficos. No es una lejana posibilidad que un proyector dañe gravemente o destruya esta película, lo que no es solo revelador de una materialidad que el cine habitualmente oculta sino de cómo las máquinas que lo hacen posible ofrecen resistencia al desarrollo de sus potencialidades. Quizás deberíamos ver en esto también la alienación, otra forma de fractura.