Un volcán es una herida luminosa y Piel de Toro Muerto

 

Por Pablo Gamba

En la sección Umbrales de cine experimental latinoamericano se estrenaron en competencia Un volcán es una herida luminosa (México, 2025) y Piel de Toro Muerto (Perú, 2025). El primero es un cortometraje del Colectivo Colmena dirigido por José Pablo Escamilla, a quien se lo conoce principalmente por los largometrajes Mostro (México, 2021), que estuvo en el Festival de Locarno, y Lumbrensueño (México, 2023). Aroldo Murguía es el realizador de Piel de Toro Muerto y antes del corto Paisaje 01 (Perú, 2021), que fue parte del BAFICI, pero es más conocido como uno de los organizadores de Corriente, el encuentro de cine de no ficción latinoamericano de Arequipa, Perú. 

En Un volcán es una herida luminosa encontramos una manera de narrar que parece emergente en el cine contemporáneo latinoamericano y que también vimos en otra película de Umbrales: Destrozo las herramientas de mi cautiverio (México, 2025), de Diandra Arriaga. Es identificable en este caso como abstracta por las imágenes a las que principalmente recurre. Produce así relatos enigmáticos, pero también sugerentes, que llaman a una intensa participación del espectador o espectadora. Se construyen aquí y en el corto de Arriaga con la ayuda de un personajes narrador y subtítulos que traducen una voice over en lengua imaginaria, otra forma de abstracción que recuerda, en la película de Escamilla, los diálogos en reversa del cine de Raúl Perrone. 

Se abre un amplio espacio para el disfrute sensorial y de la imagen digital en cortos como estos. Es otra característica que destacó a Un volcán es una herida luminosa en Umbrales, donde los filmes con imágenes en 16 mm o Super 8 fueron ocho de doce seleccionados. El narrador, sin embargo, establece una diferencia con Estrelladistante (Chile-España, 2023), de Celeste Rojas Mugica, por ejemplo, que al omitirlo explora de un modo más radical la hipótesis de la inevitabilidad de la narración, la inclinación a entender como narrativas las películas abstractas. 

También hay una alternancia de planos vacíos, de limbo negro, en los que los subtítulos se despliegan principalmente para no interferir con el disfrute de lo que se ve. Proponen así una referencialidad posible, además, entre las palabras y las imágenes que les siguen, aunque sean abstractas, lo que es una orientación más para darles sentido en el contexto del relato. 

Otra característica distintiva de Un volcán es una herida luminosa es que el desarrollo de la forma adquiere una sugerente función narrativa. Se despliega como un tránsito de la imagen bidimensional, incluso cuando hay elementos identificables, como el fuego, a la tridimensional, y de la abstracción a un mundo imaginario concreto que se ha haciendo cada vez menos borroso, de las que parecen viviendas abandonadas por causa de un desastre real, en un espacio reconocible como virtual que la cámara explora, y dos personajes interpretados por actores. 

El relato es débil, pero es de ciencia ficción apocalíptica con referencia a una versión transfigurada de un planeta fuera del Sistema Solar realmente existente y parecido a la Tierra: LHS 1140 (en la película “LH”). La presentación por un narrador convencional, también en subtítulos, al comienzo, agrega que tiene el aspecto de un ojo. Es un astro que nos mira y, por tanto, nos interpela. Lo hace asimismo el relato, que se presenta como un mensaje recibido de ese lugar remoto, en el que podemos construir la historia de una humanidad precursora migrante o quizás, más específicamente, de una mexicanidad cósmica, por detalles reconocibles que nos refieren también al pasado y presente de ese país en particular. 

El corto imagina así una perspectiva de futuro entre esperanzadora e irónica. Por el tono, se presenta como un mito, no de creación sino de destrucción y transfiguración, en el que el futuro de salvación de un desastre natural y artificial será posthumano. Es algo que también justifica, por tanto, la manera de narrar, como ocurre en Destruyo las herramientas de mi cautiverio. 

Agregaría que, en el contexto de los largometrajes citados del Colectivo Colmena, Mostro y Lumbrensueño, este corto se presenta como la posibilidad de darle centralidad a las apropiaciones del cine experimental que se subordinan allí a otra función narrativa. Pero es una comparación que inevitablemente me lleva recordar el poder que en esas películas hay de recurrir a los géneros cinematográficos para hacer un análisis iluminador de problemas de nuestro tiempo, con referencia a la explotación de la juventud trabajadora. Un relato como el de Un volcán es una herida luminosa no puede tener un anclaje que le dé consistencia real a su esperanza de futuro posthuamano sin referencias más sólidas a la deshumanización del mundo, aunque el desarrollo de la forma sugiera el paso de lo abstracto a lo concreto, como dije. 

El motivo volcánico podría establecer un vínculo entre el cortometraje del Colectivo Colmena y el de Aroldo Murguía, a quien se conoce también por su otro nombre y apellido, Edward de Ybarra. Hay otra analogía en el uso de intertítulos que introducen poéticamente al espectador o espectadora en el tema y problemática de esta pieza, y el texto que añade una explicación sobre las imágenes vistas, al final, aunque sin personaje narrador en este caso. 

Piel de Toro Muerto se presenta como un documental sobre el sitio arqueológico del título, uno de los más importantes del mundo por lo que respecta a los petroglifos, ubicado en el departamento de Arequipa, Perú. Pero se trata de una película sobre la relación de estos dibujos prehistóricos en piedra y las imágenes cinematográficas, tanto fílmicas como digitales. Pasamos así al campo de la etnografía experimental, a cuestiones que traen a colación, para mí, el cine estructural-materialista, el interés que Peter Gidal señala por la tensión que se establece entre la materia del cine y la “supuesta realidad que se representa”. 

Los petroglifos representan figuras humanas como en un baile y a los animales de modos que también son como imágenes potencialmente en movimiento, como las cinematográficas, lo que en una parte de la película hace patente la animación. También hay en en ese lugar otros movimientos que se perciben como tales con el cine, y que no son visibles de la misma manera para el ojo y la escala del tiempo humanos, como los del Sol y las sombras. El flicker o parpadeo hace patente, por otra parte, el movimiento que se construye con la sucesión de imágenes fijas en la película y que es una ilusión para la vista. 

Se explora además en Piel de Toro Muerto la cuestión del registro como huella de la luz en los medios fotosensibles, tanto en la película en Super 8 como en otra técnica fotográfica, la cianotipia. Incluso se va más allá de este tipo de soportes en esta indagación hacia las posibles analogías con otra forma de registro por huella física, el frottage, técnica de obtener imágenes colocando un papel sobre una superficie, en este caso las piedras, y frotarla con un lápiz.

En la segunda parte la imagen digital pasa a ser la dominante con la técnica de registro tridimensional de la fotogrametría. El cortometraje recuerda de esta manera el trabajo análogo de uno de los personajes de Cielo abierto (Perú, 2023) para registrar la Iglesia de la Compañía de Jesús, también en Arequipa. El resultado es sorprendentemente paradójico, en el sentido de que el trazo de los petroglifos se percibe en estas imágenes con una claridad que no tiene en los registros fílmicos, pero apreciamos esto de un modo que también hace perceptible la artificiosidad de las imágenes tridimensionales. Una vez más se trata de la tensión del medio y la “supuesta realidad”, siguiendo a Gidal. 

Diría que Piel de Toro Muerto es, por tanto, una película contemporánea en la que el cine estructural se abre hacia consideraciones que trascienden las cuestiones formales, así como desbordan la etnografía habitual. En este sentido, hay un giro significativo del espacio hacia el tiempo, no solo del movimiento de la animación sino también de la historia. Es algo característico de las películas de James Benning sobre el paisaje, por ejemplo, pero con una diferencia importante. Aquí se trata de imaginar un mito del cine en mutación, que se remontaría al movimiento de los petroglifos y cuya historia sería análoga a la de animales que dibujaron sus autores, cambiando con la sucesión de los soportes como la piel de las serpientes. 

El problema es que la historia del cine es también parte de la modernidad, y de la colonización de lugares como el sitio arqueológico, y eso queda fuera de campo en el enfoque de esta película. Hallamos así también, en el pasado de Piel de Toro Muerto, una analogía con el futuro de Un volcán es una herida luminosa.