Entrevista com fantasmas, La felicidad y En otra Palestina

 

Por Pablo Gamba 

Entrevista com fantasmas (Brasil, 2026) fue parte de la competencia internacional del Festival de Cine de Cosquín, en la provincia de Córdoba, Argentina, a la que llegó después de haber sido premiado como mejor cortometraje en la Mostra de Tiradentes, en Brasil. Es una película de Lincoln Péricles, prolífico cineasta que nació y vive en Capão Redondo, un barrio de la llamada “periferia” de São Paulo. Hace un cine que despertó la atención de los Cahiers du Cinéma, pero es poco conocido en América Latina, en Argentina, por ejemplo. 

La denominación “periferia” plantea una interrogante para quienes, siendo ese su punto de referencia en la vida, constituye el centro del mundo que habitan. Es una desestabilización del orden imperante que Lincoln Péricles, como otros cineastas de hoy, hace extensiva a la distinción entre cine comunitario y cine “de arte”, además de entre ficción y documental. Sigue en esto los caminos que han abierto en su país cineastas más conocidos, como Adirley Queirós, sobre todo, y André Novais Oliveira, con el que también se asocia su obra, sobre todo porque han hecho una película juntos, el cortometraje Roubar um plano (Brasil, 2023). 

En Entrevista com fantasmas, grabado en Rio Grande, la desestabilización se extiende a lo que ha llegado a ser el cine en el mundo actual, tan diferente del apogeo de la sociedad industrial en el que surgió, hace más de cien años. Es una inquietud que se instala desde los planos iniciales, que son un registro de la salida de los espectadores de una matiné en el Cine Teatro Carlos Gomes de esa ciudad, que se inauguró en 1922. Es un documento de la época, pero tomado de una versión bajada de Facebook que lo espectraliza con su precaria materialidad digital. Es como un fantasma electrónico y musicalizado de aquella época en la que el cine solo podía ser fílmico, y era mudo también. 

Al final encontramos la apropiación de un fragmento de cine documental de propaganda oficial, del Instituto Nacional de Cinema que funcionó en Brasil entre 1966 y 1975. Encontramos allí otro fantasma, el de la dictadura militar de 1964-1985. El deslizamiento de la banda visual en reversa, mientras escuchamos normalmente el sonido original, parece el principal dispositivo desestabilizador aquí. Refiere al pasado ‒y a un retroceso en el tiempo que responde al “pra frente” (¡adelante!), eslogan acuñado con motivo del Mundial de Fútbol de 1970‒, a la concepción del cine como una industria fomentada y protegida por el Estado ‒por el régimen militar, inclusive‒ con el motivo de la estandarización de las entradas, adoptada para el control y la planificación. 

El resto de la película se desarrolla en el presente, en formato electrónico y en color, con la confusión entre ficción y documental, entre registro privado y obra para exhibición pública. Son los ejes de un realismo característicamente contemporáneo que se confronta con el pasado fantasmal. Hay allí un video que el cineasta graba para tener un recuerdo del paisaje de la ciudad ‒una película dentro de la película que relata una historia de este personaje y que comienza con un gran plano general de otra cámara, que lo muestra filmando‒. En ese video personal se produce el que pareciera ser un sorpresivo encuentro, que es también como la aparición de otro fantasma desestabilizador. Entra así el personaje de Lorena Zanetti, una actriz real que juega con el mito de las divas de la gran pantalla. Introduce la fantasía que el cine fue capaz de proveer, desquebrajando el registro realista de un modo análogo a cómo un detalle inesperado de locura enrarece una conversación. 

La breve historia que allí comienza podría ser de dos personajes de película, jóvenes, lindos, solitarios, que se encuentran por casualidad en un festival de cine; algo tipo Richard Linklater, un Antes que anochezca brasileño, digamos. Pero es lo sorpresivo lo que define lo real frente a esa ficción posible ahora, al revés de lo que había ocurrido antes con la aparición del personaje de Zanetti, que abría una brecha de la fantasía en la cotinuidad de lo real ‒y del plano‒. Lo que ocurre es de una cotidianidad que se hace sorpresiva en este contexto, que se desvía del romance que todos esperaríamos de un film y termina llevándonos a un desengaño por lo que respecta al Cine Teatro Carlos Gomes, lo que ha ocurrido con tantas grandes salas en ciudades de todo el mundo. 

El título del corto se revela así como referencia a Retratos fantasmas (Brasil, 2023). Mariana Martínez Bonilla publicó una nota sobre la película de Kleber Mendonça Filho en Los Experimentos. Pero al desestabilizar el tiempo de la historia del cine, el espacio de sus “templos”, su relación espectral con la experiencia cotidiana, en Entrevista com fantasmas se abre otro tiempo y otro lugar para un nuevo cine posible, real. Es también de nuevo, así, el giro copernicano que encontramos con relación a la disputa entre qué es centro y qué es periferia en la sociedad, el arte y la vida en el cine de Lincoln Péricles. 

Pasados y países posibles 

En la competencia de cortometrajes del Festival de Cosquín también estuvieron otras dos películas que me parecen notables. Son La felicidad (Paraguay, 2025), de Paz Encina, que se estrenó en el Festival de San Sebastián, y Otra Palestina (Perú, 2026), de Yaela Gottlieb, que se presentó por primera vez en el Festival de Dresde, en Alemania, donde vive la cineasta. 

En La felicidad, la realizadora de Hamaca paraguaya (Paraguay, 2006) regresa a su tema de siempre, la memoria, en un film que sigue la vía del cine con fotografías de La jetée (1962), de Chris Marker. También la tendencia contemporánea de los archivos imaginarios, inventando aquí una colección de fotos de dos niños que la narradora en over identifica con el nombre de los actores que los interpretan para desestabilizar la ficción autobiográfica que va construyendo en torno a sus personajes, dirigiéndose a uno de ellos, hoy ausente, como si fuera su destinatario y recurriendo al tópico cinematográfico de evitar la mirada a la cámara. Fotos que parecen errores, que no son de nada identificable ‒la textura de la infancia, como dice la narradora con relación a una que sí se entiende lo que hay en ella‒, se conjugan con el uso del sonido, y su inesperada sincronización aparente, para construir una impresión táctil y auditiva de realidad en tensión con la ficción explícita y el blanco y negro. 

La confrontación de este “álbum” con otras imágenes, en las que los personajes sí miran a cámara, a quien les toma la foto, y que son algunas en color, desestabiliza también la ficción del archivo falso, recurriendo a otro falso archivo, pero también a fotos reales familiares de un tiempo lejano. Vienen del llamado “Archivo del Terror”, con el que la cineasta ha trabajado en otras películas. Tomó también de allí de nuevo grabaciones de interrogatorios policiales. Paz Encina hace cine de la memoria perseguida siempre por el pasado de su país, por la sombra de la dictadura de Alfredo Strössner, la más larga que nación alguna haya atravesado en América Latina y que se proyecta hasta el presente. Se siente aquí, además, en la explicación de por qué las fotos del “álbum” relatan una historia que no pudo haber ocurrido en su tiempo allí donde fueron tomadas, en la Bahía de Asunción. 

La tensión más significativa, sin embrago, no es la que se construye con estos recursos sino con la entrada del cine al cine. Al final, las fotos ya no se despliegan en la pantalla sobre limbo negro sino como filmadas en Super 8, en una película familiar. Irónicamente, esto produce un quiebre del desarrollo cinematográfico de la pieza, que seguía hasta allí los tópicos del ensayo autobiográfico. Es correlativo a los sentimientos de la narración, que se desbordan formalmente con referencia a las películas de la infancia, con una bandada de pájaros de animación, una balada de Chopin y la letra cursiva de la palabra “Fin”, con la que también se escribió el título en los créditos finales. 

Entre las películas que he visto de Paz Encina, diría que esta es la que más me ha tocado por su ternura. Es algo que también siento que la hace necesaria frente al mundo en que vivimos, donde una crueldad abierta, estridente, se presenta cada vez más como sádica sazón de una injusticia que se ahonda. 

La necesidad de inventar el pasado es aquí del tiempo que precisa la felicidad, aunque tenga algo de la imagen que tratamos de dar a voluntad en las fotos que nos sacan los familiares o los amigos, como también dice la narradora. Es una necesidad que atraviesa el presente y apunta hacia lo que no fue, hacia el pasado, pero también hacia lo que pudo ser, hacia un futuro que quizás hubiera sido posible si todo hubiese sido distinto. Es lo que nos sostiene así, en el presente, en la esperanza del cambio, de lo que ayer no pudo ser, sea. 

Ese otro tiempo imaginado, necesario para que pueda haber un futuro distinto, se extiende también sobre el espacio del país. Aunque las fotos ficticias son todas en la misma locación en la Bahía de Asunción, la sinécdoque que es siempre el encuadre, y la tensión entre el blanco y negro que las abstrae y los detalles que transmiten una impresión de realidad táctil y auditiva, construyen un espacio real en potencia, un territorio posible que se prolonga en torno a ellas. Que se hayan tomado en un lugar que antes estaba prohibido las hace imágenes liberadoras, con el poder de un anhelo que se expande al Paraguay.

Como lo sugiere el título, En otra Palestina el espacio es dominante. El realismo mágico es una posibilidad que ayuda a vivir en América Latina, y es parte de lo que puede trascender aquí como aliento solidario del cine peruano filmado en el Perú a otro pueblo, distante de ese país. Este es un documental en torno a la localidad real de Palestina, un caserío en la región amazónica que en el film se presenta como cercano a una ciudad que se llama Nueva Jerusalén, también en el Perú. Lo del Jordán al que hace referencia un personaje prefiero no comprobarlo en la Wikipedia. Me quedo en la ilusión de que la otra Palestina del título pueda existir en América. 

Esta Palestina sudamericana, sin embargo, se presenta no solo como asombrosa sino también como utópica por referencia a la del Medio Oriente, arrasada por Israel. Se confronta con ese horror con su vida apacible, su naturaleza frondosa y como hogar de un narrador de ese país, que en árabe dialoga con el personaje de la narradora, que habla español, ambos en over. 

Utopia no es lugar de fuga, como podría sugerir la migración del árabe. Es lo contrario: un lugar que se busca, no que se huye de él. Es una verdad que lleva al final del corto, en el que la descripción del que parece un paraíso se hace comienzo de un posible relato en el que sabemos que Israel ha hecho un infierno, pero es la patria del árabe. Lo que trata de aportar esta pequeña película solidaria es esa imagen que falta de Palestina, la del país que podría ser, el que tiene que ser, incluida la frondosa vegetación que podría transmutar las tierras secas del Medio Oriente. 

Hay candidez en esto. Pero yo lo vincularía con el final de La felicidad, con ese giro hacia el cine imperfecto, de lo que demanda la corrección del cine a lo que necesitamos nosotros de él. A veces les pedimos eso a las películas: que nos ayuden a vivir, que nos den esperanza, y en los tres cortometrajes que he comentado aquí se da la hazaña de que esto ocurre sin recurrir a la mentira.