Conversación con Sofía Krasnopolsky

 

Por Pablo Gamba 

El loro (Argentina, 2023), primer cortometraje de Sofía Krasnopolsky, es una de las películas que formará parte de la muestra Light Matter Buenos Aires, que se presentará el 6 y 7 de diciembre en el Kino CNB, en la Casa Nacional del Bicentenario. En sentido estricto, es una película estudiantil. Krasnopolsky filmó El loro como parte de sus estudios de licenciatura en la Universidad del Cine de Buenos Aires (FUC), que está por terminar. Pero ha tenido un recorrido que trascendió los de este tipo de obras. Se estrenó en el BAFICI, en 2023, y aunque pasó un tiempo, ha vuelto a circular por festivales, y de este modo llegó a Light Matter Buenos Aires. 

El trabajo con el sonido hace de El loro una película singular. No lo digo solo por cuestiones técnicas sino por una concepción de este recurso que es parte de un giro hacia la importancia que lo sensorial adquirió en el cine latinoamericano y argentino por influencia de Lucrecia Martel, entre otros realizadores y realizadoras. El sonido en off es narrativo aquí, en misterioso contrapunto con el débil relato de la protagonista, una chica a la que le encargan cuidar una mascota en una casa que tiene un amplio, frondoso y ruidoso jardín. La cosa comienza escuchando a dos niños que parecen jugar a ser espías, pero va más allá de eso por obra del cine. 

Es otra buena razón, que se añade a la participación de Sofía Krasnopolsky en Light Matter Buenos Aires, para conversar con ella sobre esta película. 

“Cuando se estrenó en el BAFICI, en Letterboxd alguien escribió ‘decime que sos fanática de Lucrecia Martel’, o una cosa así. Pero lo cierto es que a mí me ha inspirado más otra cineasta, que es Laura Citarella” 

—¿Cómo se despertó en vos el interés por el sonido? ¿Hay algunas referencias que te fueron llevando en esa dirección? 

—En la materia de sonido había tenido un ejercicio que era escribir un paisaje sonoro. Yo salí al fondo de mi casa, y me puse a escribir las distintas situaciones que escuchaba de mis vecinos, cómo se iban solapando, mezclando. Me parecía que podía ser una buena idea porque, cuando comenzó la pandemia, El Pampero Cine liberó varias películas y había visto Ostende (Argentina, 2011), de Laura Citarella. 

—Ostende arranca con un personaje que escucha lo que pasa en una habitación contigua y empieza a imaginar una historia medio policial. Después lo confirma con lo que ella puede ver, por más que son personajes medio en silueta y que nunca se escucha lo que se dicen. 

—Cuando se estrenó en el BAFICI, en Letterboxd alguien hizo una review en la que escribió “decime que sos fanática de Lucrecia Martel”, o una cosa así. Pero lo cierto es que a mí me ha inspirado más otra cineasta, que es Laura Citarella. En clase me fueron recomendando distintas películas, más de Lucrecia Martel. Así que, volviendo a la pregunta, podríamos ponerlas a las dos como referentes. 

—¿Cómo llegaste del trabajo de Citarella en Ostende, que me parece todavía muy hitchcockiano, a la experimentación narrativa de El loro? 

—Es una buena pregunta, porque no tengo idea. Reescribí el sonido, una vez filmado el corto, y quise cambiar todo el diálogo de los vecinos. Había grabado otras voces, por ejemplo, a mi mamá haciendo un personaje, a mis abuelos, y los borré porque no era lo que quería contar. No sé cómo llego a que eso devenga así, experimental. Lo veo como una casualidad. 

—Lo que había hablado con el sonidista, que me asistió también en la mezcla de sonido, es que se fueran superponiendo capas narrativas. En un principio, la más importante era la de los nenes que están jugando a ser espías, pero al mismo tiempo hay como una fiesta en el jardín de al lado. 

—En un momento quisimos trabajar la panoramización del sonido, que se escuchara del lado izquierdo algo, por la derecha otra cosa. Después pensé que mucha gente lo iba a ver en la computadora, como fue tu caso, e hicimos esa otra versión, donde todo coincide en el estéreo. La intención era experimental, así que, si vos lo sentiste, confirma un poco mi teoría. 

 “Todas las cosas que se me ocurren están más sostenidas por elementos que por un relato, como si el relato careciera de los elementos de los que me agarro, de los materiales” 

—La experimentación que hay en esta película lleva a preguntarme qué es narrar para vos. ¿Cómo pensás una narración? 

—Siento que estoy en un momento medio en fleje con eso. Me di cuenta de que en algunas materias de la facultad, en las que se me pide algo más narrativo, tengo dificultades para generar una estructura más clásica. Que una película se sostenga por el argumento es algo que me sigue costando. 

—Este corto lo hice arrancando en la facultad. Fue hace casi cuatro años, y sigo igual. Todas las cosas que se me ocurren están más sostenidas por elementos que por un relato, como si el relato careciera de los elementos de los que me agarro, de los materiales. Sé que hay distintas escuelas de pensamiento sobre esto. No sé si es cuestión de que uno elija a qué quiere pertenecer o no. 

—Este año estuve recursando Guion III, en la que la idea es escribir un largometraje. El año pasado la desaprobé porque la profesora no entendía qué es lo que estaba haciendo. Me decía que parecía un corto muy largo y que no se entendía cuál era el conflicto principal. En este corto tampoco lo sé. Para mí lo central es el sonido, que es un elemento formal y un elemento de argumento. Pero me ordené un poco, estuve cursando con otra profesora y pude generar una historia con conflicto central. Me demanda un esfuerzo, me va a tomar tiempo, pero lo puedo conseguir, sí.

—¿Fue Raúl Ruiz y su crítica del conflicto central parte de esa lucha? 

—Nunca lo tomé como principal referente. Todavía me tengo que adentrar mucho en su filmografía. Es alguien de quien no sé tantas cosas. Pero sí sé que el paradigma de la modernidad es no sostenerse ni anclarse en un argumento sino en otras cuestiones, más formales. 

—Otro de mis referentes es [Éric] Rohmer, que hace películas que tienen un argumento y que cierran, pero el conflicto es débil. Ahí lo central son los diálogos. De cada uno voy a garrando los temas que me interesan trabajar. 

—Lo que decís me llama la atención por Laura Citarella. Trenque Lauquen (Argentina, 2022) demuestra que narrar a ella no le cuesta, para nada. 

—Para mí es la mejor película argentina de los últimos años. Pero veo un montón de películas con argumento supersólido, y a mí no me sale. Es el momento en que te das cuenta de que no estás próxima a algo. 

—El loro fue seleccionada para Light Matter, que es un festival de cine experimental. ¿Has tenido referencias que te llamen a ese tipo de cine? 

—Esa es un poco la curiosidad. A mí me sirven otras cosas, aunque sean argumentales. Muchas veces me pasa, cuando veo algo experimental, que me parece flashero, como se dice en el lenguaje coloquial, impactante. Sin embargo, no son mis referencias, no me agarré de eso, por así decirlo. 

 —Los cortos de Lucrecia Martel y Laura Citarella también son supernarrativos. Sin embargo, me sirven de referencia. Estoy medio en una contradicción en este sentido.

—¿Cómo ves el sonido en relación con la imagen? Algo que es también interesante de El loro es que hay muchos sonidos con referente visual claro, pero otros que no. 

—Mi idea era que las grabaciones de los diálogos provocaran una pregunta acerca de dónde viene el sonido o qué es lo que está pasando. La imagen es lo más eficaz, lo que uno tiene enfrente, y entiende y sabe cómo suena. A veces no suena como vos esperás, y es lo que tal vez pasa en las películas de [Jacques] Tati: plano general, una puerta se abre, y escuchás un chirrido que se parece más a un globo que a una puerta. Yo no quería tampoco eso. Me parecía que ya era delirante el corto, y me centré en los diálogos. 

—Entonces, uno deduce: acá hay un nene jugando. Esa película la estaba viendo el personaje que se quedó dormido, pero la están viendo en otra casa. Al final de la fiesta destapan un corcho. Iba poniéndole un título a cada situación que escucha o elige ignorar el personaje principal. 

—Un último detalle del sonido que me llamó la atención es el uso de la palabra hablada. Es algo muy Martel. 

—Creo que se debe a elegir personajes como nenes, que tienden a confundir algunas cuestiones del lenguaje, a mezclar lo que ven en una película. Es algo que me pasaba de chica: usar palabras que escuchás en la tele o en el cine, o que alguien las dice mal y repetirlas. 

—Otra pregunta es por la importancia que tiene acá el espacio. ¿Cómo llegaste a esa casa y por qué? ¿Por qué ese jardín? 

—Son dos casas ensambladas. Los interiores son la casa de mi abuela y los exteriores de la casa de una amiga de colegio, que tiene ese bosquecito interno. La primera vez que entré, pensé que entraba en el mejor lugar del mundo. De nuevo me pasa lo que te respondí con respecto al argumento. 

—Mi abuela tiene ese aparato en el baño que es como un escondite. Es para poner los cepillos de dientes. Pensé en cómo podía transformarlo para que un personaje que espera que haya eso encuentre otra cosa: unos cigarrillos y un encendedor. Es lo que estaba buscando: el personaje quería poner a hacer unas salchichas, quería hervir el agua, no tenía con qué prender un fuego, y encuentra eso. El lugar también le provee los elementos al personaje para su supervivencia. 

—Va creando un poco la narración… 

—Claro. 

—¿Por qué rodaste en fílmico? Es algo que, además, se hace patente por ciertas imperfecciones del material. 

—Creo que contribuye un poco al sentido experimental, y fue algo azaroso, a decir verdad. Cuando estábamos guardando las latas de película, con una lo hicimos bien mientras que la otra tuvimos que ir a abrirla al baño, en lo de mi abuela, con todas las luces apagadas y una bolsa de basura en una claraboya para que no entrara luz y no se velara nada. Llevamos al laboratorio de la facultad una caja de empanadas que adentro tenía una bolsa de basura con película, y una lata propiamente dicha. 

—Rodamos en fílmico porque se hacían tres proyectos por año, dos en fílmico y uno en digital, y podías elegir si querías aprovecharlo o no. Decidí hacerlo porque el corto era muy cortito. Lo que había entregado tenía como siete páginas, y el límite eran como quince. 

—Hay una pregunta que les estoy haciendo a los y las cineastas argentinos que entrevisto porque es de rigor en este momento: ¿cómo ves la situación del cine nacional y su perspectiva? 

—Espero que mi respuesta se alinee con la de la mayoría porque son muy disímiles las opiniones en este momento. No sabés, al hablar, si alguien está o no de acuerdo con vos. 

—Creo que el estado es bastante grave. Este supuesto desmantelamiento del INCAA [el instituto de cine] me preocupa particularmente, no por mis propias películas, porque ahora no estoy produciendo nada, sino porque un montón de gente depende de eso. El problema es con los salarios de actores, de técnicos de filmación, de música. La producción está frenada por el INCAA, y hay mucha gente de esos sindicatos que no está trabajando y quizás sea la fuente principal de ingresos de su familia. A mí, genuinamente, eso me preocupa bastante. 

—Por eso celebro que existan movilizaciones o movidas como Contracampo, que es la otra cara del Festival de Mar del Plata. Me parecen importantes ambos porque es una manera de demostrarle a la administración actual que a la gente le importa el cine. También se organizaron conversatorios que abren el debate sobre qué hacer con el INCAA, qué pasa con los festivales. Las entradas de algunas películas salen a 4000 pesos. A mí me parece una locura que cuesten eso. Ya me había parecido caro el BAFICI a 1500. 

—No sé qué margen haya de solución. Argentina no es el único país que atraviesa un problema con su cine. 

—También te preocupa que tu respuesta pueda no coincidir con la opinión mayoritaria. Me llamó mucho la atención ese comentario. 

—Es porque hay mucha gente que no piensa lo mismo. Me pasa en mi propia casa, o con los padres o los hermanos de otra gente. Los escucho opinar de una manera distinta. Dicen que para qué hacer cine argentino si no lo ve nadie, si no le interesa a nadie. Yo no estoy de acuerdo. 

 —Aunque no todas mis referencias, porque te hablé de Tati y de Rohmer, y hablamos de Raúl Ruiz, las principales son cineastas argentinas, y para mí es recontraimportante. Quizás no era lo que veía cuando era chica, sino películas de Disney, y no sabía que había otro universo por descubrir. Pero por suerte lo descubrí; por suerte me gustan también las películas que se hacen acá. Cuando digo la mayoría, espero estar del lado bueno de la cuestión.