Bajo las banderas, el sol

 

Pablo Gamba 

Bajo las banderas, el sol (Paraguay-Argentina y otros países, 2025) es parte de la competencia internacional del BAFICI. El primer largometraje como director de Juanjo Pereira llegó al festival de Buenos Aires con el premio de la crítica internacional de la sección Panorama del Festival de Berlín y después de haber sido parte del Festival de Documentales de Tesalónica, en Grecia. 

Esta es otra película hecha bajo el impulso que lleva al arte y al cine contemporáneos a trabajar con archivos, y que se destaca por la búsqueda de materiales sobre la dictadura de Alfredo Stroessner en Paraguay (1954-1989), la más prolongada de América del Sur. Es una pesquisa que constató en el país la falta de registros audiovisuales sobre esa parte de la historia y que recurrió, en consecuencia, a fuentes extranjeras. Bajo las banderas, el sol se presenta así como un relevo del trabajo de Paz Encina con documentos policiales del llamado “Archivo del terror” en las videoinstalaciones Notas de memoria (2012), el tríptico de cortometrajes Tristezas de la lucha (Paraguay, 2014-2016) y el largometraje documental Ejercicios de memoria (Paraguay, 2016). 

El acceso a los archivos, por tanto, estuvo condicionado en esta película no solo por las dificultad de hallarlos e investigarlos, y sus lagunas, sino también por las limitaciones que imponen los costos de uso de esos materiales. Por eso vuelve aquí la tradición latinoamericana de la creatividad de Santiago Álvarez para superar la falta de registros audiovisuales con otros recursos, en los comienzos del cine documental y los noticieros para cine de la Revolución Cubana. Se destaca, en consecuencia, el trabajo con materiales gráficos y el diseño. Así se supera el obstáculo de cuando no existen las imágenes o no se cuenta con el dinero para adquirirlas. 

Pero lo hallado en los archivos presenta otros problemas. Uno es el propio de los noticieros y documentales oficiales, que dan la imagen que de sí mismo producen los poderes nacionales o geopolíticos. Otro, el que plantea la perspectiva extranjera por sí misma, en algunos casos. Entre los mayores méritos de esta película está el trabajo con registros de estas características para desviarlos, y producir una imagen paraguaya y crítica de la dictadura. 

Entran en juego en eso diversas estrategias de enrarecimiento. Una de ellas consiste en poner de relieve la materialidad de los documentos y, en consecuencia, cuestionar su transparencia con relación a lo real que registran. Es algo que percibimos en particular en el trabajo con los materiales gráficos, pero análogamente en la manera como la textura del sonido, o lo borroso de las imágenes, nos hace sentir las fuentes fílmicas o de video de lo que vemos. Incluso el material restaurado puede revelar, paradójicamente, su materialidad, por ejemplo, cuando el color se recupera de un modo tan vívido que hace manifiesta esta intervención por contraste con otros filmes del pasado. Por esta puesta en relieve de lo sensorial podemos también identificar a Bajo las banderas, el sol como un documental característicamente contemporáneo.

La desfamiliarización es más evidente en otras estrategias, como el reiterado uso del movimiento inverso o el enrarecimiento del sonido. También en recursos de montaje como la inclusión de planos desencuadrados, que resaltan las alteraciones del orden habitual de la composición, y sobre todo planos de personas que miran a cámara, violando otra regla del cine. Esta impresión de contacto visual con gente del pasado interpela una y otra vez al espectador o espectadora de hoy, desde un lugar lejano, además, para los no paraguayos.

Aparte de esta desviación de los registros oficiales y extranjeros, la película rescata testimonios de la resistencia a la dictadura. Otro logro mayor de la película es lo que hay en ella de la memoria de las Ligas Agrarias Cristianas, por ejemplo, o de la militante comunista Margarita Báez. También se incluyó un registro del allanamiento que descubrió el “archivo del terror”, en 1992. Es una parte que conecta esta película con las obras de Paz Encina en su desentierro del pasado, pero también conforma en Bajo las banderas, el sol una subtrama de archivos que llevan a otros archivos, un círculo en tensión con el reclamo que nos hacen, a seguirlas, las luchas que no pudieron derrocar el stronismo, como se llama al régimen que instauró la dictadura. 

Significativa es, además, la desviación del largometraje de Pereira de la tradición de las “películas totalitarias” sobre el pasado ‒expresión que empleó en la sesión de preguntas y respuestas que siguió a la proyección‒. Se refiere específicamente a la voz en over, de la que prescinde aquí. Pero también sigue en esto una tradición del nuevo cine latinoamericano, aunque no la del Tercer Cine: el camino de los “procesos de los problemas” señalado por Julio García Espinosa en su generalmente mal comprendida defensa del “cine imperfecto”. 

Apartándose de los análisis que se hacen con la “solución” como premisa, interpela esta película a los espectadores y espectadores del presente con la evidencia que pone ante nosotros acerca de la naturaleza de las dictaduras partidistas como una cuestión por resolver. Stroessner gobernó con el Partido Colorado fundado en el siglo XIX y que ha seguido en el poder casi ininterrumpidamente después de su derrocamianto hasta hoy. Los linderos entre la dictadura y el régimen “democrático” se presentan de este modo como inquietantemente difuminados, sobre todo para los que no somos paraguayos. Llaman a preguntarnos por continuidades más sutiles en nuestros países, en sentido contrario a los borrones y cuenta nueva que se imponen en estos casos. Contra esta otra desmemoria combate también Bajo las banderas, el sol. 

Es en un contexto latinoamericanista, entonces, que podemos considerar la importancia de Bajo las banderas, el sol, más allá de la trascendencia que puede tener en Paraguay, donde Pereira espera exhibirla pronto. El rechazo a la voice over que la deslinda de La hora de los hornos (1968), el monumental documental argentino de Fernando Solanas y Octavio Getino, no debe llevar a desestimar la relación de este film con la tradición del cine histórico crítico y contra las dictaduras de la región. Su lugar está junto a obras mayores, pero menos recordadas, de países sobre los que en general sabemos poco, como Haití, el camino de la libertad (1973), de Arnold Antonin, o la recientemente rescatada The Terror and the Time (1978), del Víctor Jara Collective de Guyana. También Paraguay es casi desconocido y se habla allí otro idioma.