Campana y Solear

 

Pablo Gamba 

Campana (Argentina, 2025) y Solear (Argentina, 2025) son cortometrajes que se estrenan en la competencia Vanguardia y Género del BAFICI. El primero es una película de FRAD, dupla que integran la fotógrafa Florencia Rugiero y el cineasta y artista visual Andrés Denegri, quienes trabajan con soportes fotoquímicos. El segundo es de Hernán Khourian, artista audiovisual que ha sido parte antes del festival de Buenos Aires con otros dos cortos: Popurrí (Argentina, 2022), y Los silencios y las manos (Argentina, 2015). 

Denegri se aparta en Campana de lo más conocido de su trabajo, que es la vertiente histórica y política. Siguiendo esa línea se ha convertido en un quemador en serie de la bandera argentina filmada, aunque hay que aclarar que no se trata propiamente del símbolo patrio sino de una reconstrucción del film perdido La bandera argentina (1897), de Eugenio Py. Se presenta así como un recuperador de la vanguardia argentina de los sesenta, de artistas como Oscar Bony, al que homenajea en un film. Es Campana también un trabajo diferente de sus instalaciones de cine, en las que la película sale de los proyectores en recorridos por el espacio de la galería. 

Esta pieza de FRAD se decanta por la tradición de exploración de las posibilidades del registro de la luz y el tiempo en la película, característica del cine experimental argentino, igual que el contrapunto entre lo lírico ‒aquí expresión de un nosotros‒ y lo formal. Benjamín Ellenberger y Pablo Marín son referencias claves, y el diario fílmico, y los motivos del viaje y el río. 

En este contexto, Campana se destaca por la banda sonora, construida sobre la base de registros hechos en el lugar, como informaron los integrantes de FRAD después de la proyección, y en particular por los silencios del sonido, pero también de la imagen. El título me refiere a cómo un tañido se prolonga hasta ese punto impreciso en el que su vibración se apaga por completo. Así se construye el ritmo en el montaje de esta película, en contrapunto con los movimientos de la luz y de las figuras que solo son perceptibles como se ven aquí por obra del cine. Otro aspecto resaltante es el juego con la superficie reflectante del agua como analogía del soporte en el que se fijan las imágenes, y de la flotación con las sobreimpresiones. Esto añade al tiempo un trabajo con el espacio que incluye la bidimensionalidad y la tridimensionalidad. 

Hernán Khourian, en Solear, trabaja las relaciones entre la ciencia y el mito. Por lo que respecta a lo científico, hay una tradición que se remonta a las películas de Jan Pailevé, en la época de las primeras vanguardias, mientras que el interés por lo segundo es más característico de realizadores experimentales de la segunda posguerra, como Maya Deren y Kenneth Anger. Ambas líneas convergen en La segunda primera matriz (México, 1972), aunque no creo que el film de Alfredo Gurrola sea referencia de Khourian aquí. No lo es tampoco Jessica Sarah Rinland, la realizadora que más se destaca en el documental y el cine de ensayo contemporáneos argentinos por su interés en lo científico. 

Hay un contrapunto en Solear entre los motivos del Sol en los mitos andinos y en las películas de viajes espaciales de la ciencia ficción. Hallo significativa en esto la puesta en abismo que el cineasta construye duplicando el plano dentro del plano. Al contenerse así unas imágenes en otras, hace patente el problema de los referentes reales o imaginarios de la ficción y, más allá de eso, del lenguaje, cuestión que incumbe tanto al mito como a la ciencia. Correlativamente, la voz que parece expresarse en lenguas originarias suena como aquellas con las que nos “hablan” las computadoras, lo que enmarca esa impresión de ancestralidad en las tecnologías actuales. 

Así como se problematiza en esta película la materialidad de la voz, ocurre con las imágenes abstractas que hacen palpable su materia en las texturas. Algo análogo ocurre en el contraste de la abstracción con las representaciones del cine de ciencia ficción y las fotografías documentales del paisaje. Estas últimas, además, son presentadas en positivo y en negativo, lo que evidencia su materialidad, y hay en ellas registros que son huellas, en el soporte fotoquímico, de las misteriosas “huellas” que muestran en la tierra. 

Solear, cuyo título es un verbo, se decanta así por imágenes que interactúan unas con otras en el montaje, en la composición y en su materialidad, inclusive, de un modo que confronta la corriente que domina en la actualidad en la Academia, en países como Argentina, con un “viejo” pensamiento de la modernidad que comprende el positivismo lógico, pero también el marxismo. De la problemática del conocer ‒la ciencia versus el mito‒ pasa a otra relación del pensar, la materialidad y la sensorialidad, de un modo que no resuelve sino complejiza el conflicto entre la mitología de los pueblos originarios y la conquista del espacio por la imaginación científica moderna. Es lo que marca el deslinde con La segunda primera matriz. También que Solear se presenta como fragmentaria e inacabada, como el boceto de un posible largometraje.