Todas las fuerzas y Tesis sobre una domesticación

 

Pablo Gamba 

Todas las fuerzas (Argentina-Perú, 2025), de Luciana Piantanida, y Tesis sobre una domesticación (Argentina-México, 2024), de Javier van de Couter, son películas de la competencia nacional del BAFICI. La primera se estrena en el festival de Buenos Aires; la segunda se presentó por primera vez en el Festival de Chicago, donde ganó el premio principal, y estuvo en Gijón. 

El film de Piantanida se inscribe en el cine que busca su lugar frente a los medios de comunicación y las películas hegemónicas con un enfoque disidente respecto a los migrantes. La protagonista, Marlene, es una mujer peruana que se gana la vida cuidando a una persona mayor, y empleada de su hija, una argentina de clase media acomodada. En la manera como se representa la relación de los personajes en el espacio de la casa, haciendo palpable que la cuidadora puede estar allí, pero que el suyo no es el mundo de su patrona argentina, y en el contraste de eso con el primer plano que vemos en otro contexto de Marlene, ya hay una hermosa toma de posición del film. ¿En qué cine un rostro como ese puede llegar a ocupar toda la pantalla? 

Más significativo es, sin embargo, el giro hacia una fantasía que, por el contexto, podríamos sentirnos inclinados a llamar “realismo mágico”, pero que tiene una relación profunda con los personajes. Hay en esto un parecido entre Todas las fuerzas y una película de la misma productora, Pensar con las Manos, y Antes Muerto Cine, Ciudad oculta (Argentina, 2024), de Francisco Bouzas, sobre la que escribimos en este blog, aunque con una diferencia significativa sobre la que volveremos más adelante. Es algo que además inscribe ambos largos en una tendencia actual del cine contemporáneo latinoamericano que se aparta del realismo de comienzos del siglo XXI. 

Marlene emprende en Todas las fuerzas la búsqueda de Eli, una amiga peruana, migrante en Argentina como ella, que ha desaparecido. Es un recurso con el cual la historia pasa del ámbito hogareño y urbano, familiares para la mayoría de los espectadores, y más para los que viven en Buenos Aires, a una exploración nocturna de otra ciudad que hay dentro de esa ciudad, en la que se desenvuelven los migrantes, y de la que la película nos muestra un trozo, en los alrededores de la plaza de Once. Dos ambientes componen una sinécdoque de ese mundo paralelo aquí: los talleres de costura en los que la mano de obra extranjera sin derechos trabaja en condiciones de semiesclavitud y reclusión, y las entrañas de un shopping, una trastienda del consumo. 

Al significativo primer plano mencionado de Marlene hay que añadir, entonces, el largo travelling que sigue el recorrido por esos pasadizos de una empleada de limpieza que lleva la basura a su lugar oculto. Probablemente es argentina, o lo parece por su manera de hablar, pero pertenece a la misma clase social de Marlene y Eli, y a su mundo paralelo también. Por contraste con esa imagen se desfamiliariza después la secuencia de montaje de otros travellings, filmados entre las luminosas tiendas del shopping, en cuyo fondo percibimos una y otra vez la presencia de trabajadores como las dos mujeres. 

Es con relación a estas representaciones que hay que entender aquí la parte de la fantasía. Acerca de esto hay que resaltar, primeramente, que el adjetivo “mágico” no refiere a los lugares comunes en torno a lo ancestral u “originario”. El referente es muy otro, a mi entender: los superhéroes, la migración como uno de los multiversos de una contraversión tercermundista de la Marvel. En esa dirección creo que apunta muy claramente el chalequito en el que se enfunda Marlene cuando emprende su pesquisa nocturna. Pero esto tiene una razón de ser que el que no es migrante quizás no entienda: el descubrimiento de “superpoderes”, o al menos la capacidad de hacer cosas que nunca se pensó que se podían hacer, es parte de esa experiencia humana. 

Hay que reparar, además, en que la representación del taller de costura-cárcel clandestino está bastante suavizada, por decir lo menos, y que destaca más su aspecto gótico como lugar de vida que las condiciones reales de explotación. Un personaje de la película le explica a Marlene ‒y al espectador o espectadora‒ el peligro que puede haber en imágenes como las de la muerte o la miseria. Es una mujer trans que tiene el poder de hacer que la cuidadora vea el futuro, pero le evita la parte que le haría daño, las impresiones de un horror que podría apoderarse de su mente. El lugar de esas imágenes no debe estar nunca al final del recorrido. Sí, quizás, de alguna manera al comienzo, como estímulo para investigar las causas, el cómo y por qué se llegó allí. 

El enfoque, sin embargo, ubica a Todas las fuerzas en un campo que la crítica suele despreciar como “cine de ONG”, y de hecho hay organizaciones como esas que colaboraron con la producción. Yo, en cambio, he llegado a valorarlo como expresión de un compromiso cívico de los cineastas con los problemas de su sociedad, que aquí es una cuestión social y de derechos humanos que enfrenta la xenofobia. Pero lo cívico lo hallo también en los individuos y la acción individual que impulsa la historia aquí. El superheroísmo de Todas las fuerzas parece nacer de un afán de superación personal, sin indicios en ello de utopía. Esa es la significativa diferencia con Ciudad oculta, donde el barrunto de futuro de la modernidad se conjuga con la tradición y con los cuerpos que danzan en rebeldía colectiva, y el enemigo de todos es claramente la policía. 

En Tesis sobre una domesticación también hay una fantasía que se conjuga con el realismo, haciendo de ello una versión irónica de la vida de cuentos de hadas de los melodramas de estrellas del espectáculo. Encuentro pertinente, en este sentido, la coproducción mexicana. Me evoca a Televisa, y las historias de personajes famosos y pudientes para engaño de los pobres. Igualmente el uso de “tesis” en el título. Sería la respuesta a una pregunta: ¿puede una travesti ser protagonista de una historia mainstream de estas características? 

El mérito de la película de Van de Couter, con Camila Sosa Villada en el papel principal, que es también coguionista y autora de la novela homónima en la que se basa, está en la tensión que construye en torno a eso. Alcanza así los momentos de irreverencia sublime que la justifican, como el gran plano general en la escena memorable de la diva travesti del teatro y el director de la pieza que ensaya, cogiendo furiosamente entre los asientos de la faustosa y plenamente iluminada sala mas importante del hoy llamado Palacio Libertad, pero que aún es conocido como Centro Cultural Kirchner, en Buenos Aires. 

Hay algo del rutilante ex CCK que a mí siempre me huele mal, y es que parece más un shopping que un centro cultural. Tesis sobre una domesticación se le asemeja en eso, aunque conscientemente en su caso. Esa sería la lucidez con la que apila capa sobre capa de glamour: la vida nocturna de fiesta en fiesta, el departamento que imita a los lofts en un barrio lujoso que podría ser Puerto Madero en Buenos Aires, las discusiones sobre quién gana más dinero en la pareja, si la diva o el marido gay profesional, la vida doméstica de ricos bohemios y la aspiración a formar una familia adoptando un chico. Es demasiado, desde luego, pero todavía hay más en el contraste con el ambiente rural del que surgió la protagonista, el inevitable recuerdo del ataque que recibió en su juventud por vestirse de mujer, el hombre que la salvó, etcétera. 

Son lugares comunes como los que identificamos en Lo deseado (Argentina, 2025), otra película de la competencia argentina del BAFICI. Tesis sobre una domesticación también coincide con el film de Darío Mascambroni en la parte la producción en Córdoba y la importancia del paisaje de esa provincia, aunque disiente significativamente en la capacidad de jugar con los clichés para producir un resultado que se destaque en la forma narrativa. 

Aquí, por el contrario, hay una ampulosidad que conduce hacia el vértigo del abismo del que Fernando Solanas y Octavio Getino llamaban “primer cine”, “aquel que desde las metrópolis se proyecta sobre los países dependientes y encuentra en estos sus obsecuentes continuadores”. Porque es obsecuencia más que continuación lo que hay en los filmes de los países periféricos cuando intentan ir más allá de lo que son en esa dirección. Ese otro travestismo, de la forma, es otra ironía que encuentro en Tesis sobre una domesticación, una aspiración que es también su tragedia como obra fílmica.