Abajo y a la izquierda, R(e)volución y Ma-quina

 

Por Pablo Gamba 

En MUTA, el Festival Internacional de Apropiación Audiovisual de Lima, estuvieron Abajo y a la izquierda (Chile, 2025), de Martín Baus; R(e)volución (Perú, 2024), de Matías Loayza, y Ma-quina (Colombia, 2025), de Sebastián Wiedemann. Las dos primeras fueron parte del programa “Gestos para incendiar la historia”; la tercera, de la función de apertura de MUTA. 

Abajo y a la izquierda se estrenó en el Festival de Rotterdam y en ella Baus prosigue un trabajo de rescate de la memoria de las luchas revolucionarias para hacer frente a la derrota política, ideológica y moral de la izquierda con el colapso de la Unión Soviética, la conversión de China en una superpotencia capitalista y la descomposición del socialismo en Cuba y Nicaragua. El título viene del lugar que la América del Sur ocupa en los mapas del mundo respecto a Europa en particular, y el Norte desarrollado y colonialista en general, a lo que responde en el film la versión al revés del artista uruguayo Joaquín Torres García. 

El motivo del cemento es el eje del argumento de Abajo y a la izquierda, tanto por lo que refiere a la extracción de la materia prima para fabricarlo y su identificación con el desarrollismo, como a la solidez aparente de mundo capitalista que se construye principalmente con cemento. Declarado el “fin de la historia” con la caída del Muro de Berlín, el sistema se presenta con el peso de lo que es definitivamente lo real, frente al cual cualquier aspiración a superarlo es pura fantasía. De modo análogo, la concepción de progreso de su modernidad oculta el carácter de clase y político de su expansión colonizando territorios, arrasando sociedades y destruyendo la naturaleza. 

Filmó Baus para este corto una planta cementera de Holcim. Lo hizo en Suiza, pero de un modo revelador de la “universalidad” del desarrollo que se construye con cemento, destruyendo la naturaleza. Son imágenes que se identifican como europeas por los letreros en francés y algunos detalles del paisaje, pero análogas a las cementeras de cualquier lugar del mundo, como las que la trasnacional tiene en varios países de América Latina. Lo evidencia la falta de solución de continuidad que se percibe entre lo filmado en Suiza en blanco y negro, y las fotos en color tomadas en una cementera en el Ecuador. 

Acompaña el cineasta las imágenes suizas con un sonido de archivo. Es un fragmento de la banda sonora de Operation béton (Operación cemento, 1958), la primera película de un cineasta de ese país, Jean-Luc Godard, que en la voice over hace un relato épico del poder trasformador del progreso, aunque la parte tomada se refiere principalmente a la destrucción de la naturaleza. El fade out de ese sonido sitúa, entonces, a Godard problemáticamente del otro lado de la representación invertida del mundo en el film, arriba y a la derecha. Con el deslumbramiento del europeo confronta Baus el resultado de una experimentación sonora que lo desafía: lo registrado por un micrófono enterrado en cemento, un ruido que hace pensar en el material agrietándose. También son inestables las imágenes de la planta filmadas como consecuencia de otra materialidad hoy anacrónica, la del soporte fílmico en 16 mm. 

Esta opción por el uso del archivo y otros recursos formales con sentido crítico es característica del cine contemporáneo. Pero aquí está acompañada de algo que no lo es por su desafío del clima ideológico, que no solo deviene en una parálisis de la acción y el pensamiento en el sentido común capitalista, sino también en una corrección política que se extiende inclusive hasta los círculos académicos y progresistas, con la que la derrota del pensamiento y praxis revolucionarias de la izquierda se sella al hacerse también moral. 

Lo desafiante en este sentido es el rescate de archivos fotográficos y sonoros de movimientos radicales que recurrieron a la violencia como autodefensa o estrategia para la toma del poder, lo que lograron en Cuba y Nicaragua. Recupera también la escritura de los intertítulos y su apelación a los espectadores y espectadoras de la obra fundacional del Tercer Cine insurreccional latinoamericano, La hora de los hornos (Argentina, 1969), del grupo Cine Liberación de Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino. No tiene reparo Baus inclusive en usar el virado al rojo como otro recurso retórico, por más obvio que parezca. 

En este ir contra la corriente, que se encuentra también en otro corto suyo, estrenado poco antes en el Festival de Valdivia, A desalambrar (Chile, 2024), está el valor de Abajo y a la izquierda. Ambos se presentan como piezas de una agitación y propaganda con cuyo anacronismo e incorrección política aparentes se atreven a desafiar el clima de derrota actual. El giro hacia esta “agitprop” se consuma con la cita del merengue de Luis Terror Días, dedicado al guerrillero dominicano Papá Liborio: “Dicen que Liborio e’ muerto. Liborio no ha muerto na’. Lo que pasa con Liborio es que no come pendejá’”. 

El problema es que esta actitud, que aspira a ser provocadora, encuentra aplausos en festivales de cine, lo que me hace dudar de su eficacia, por una parte. Por otra, desestima la necesidad de autocrítica que el hecho político de la derrota plantea, homologa estrategias que en su momento fueron diferentes, puestas en práctica en otras realidades, además, como la de los Estados Unidos, por ejemplo, y esquiva el debate acerca de si el conflicto principal es Norte-Sur o entre clases sociales. Sobre todo, la provocación deviene actitud problemáticamente complaciente frente a lo que se ha convertido el socialismo en Nicaragua y Cuba, en particular, cuando pone los logos de Radio Sandino o Radio Rebelde, que hoy son emisoras oficialistas de regímenes dictatoriales. 

La decisión de seleccionar R(e)volución para MUTA fue un gesto de valentía de los programadores, considerando que la película bien podría ser descrita como un grito de protesta popular contra el régimen represivo que se instauró de facto en el Perú después de la destitución del presidente Pedro Castillo y el violento sofocamiento de las protestas que se produjeron, especialmente en el interior. Aunque usa la palabra “revolución” en el título, se ubica Loayza en un marco referencial diferente de Martín Baus por lo que respecta a su perspectiva crítica. Recurre al pensamiento aimara para caracterizar los hechos políticos y la reacción del pueblo como “pachakuti”, concepto complejo que refiere a acontecimientos que alteran o restauran el orden cósmico, como lo fue en el pasado la conquista y colonización europea de América. 

Es un pensamiento que desarrolla poéticamente la voice over que articula el cortometraje, en el que hallamos una compilación de testimonios audiovisuales de la represión y la resistencia popular. Hay maneras de disponer el material que me parecen reveladoras de una concepción de videoarte que desarrolla el artista multidisciplinario que es Loayza, apoyándose en recursos técnicos que hoy están al alcance de muchos, como la pantalla dividida en recuadros, la superposición también de estos recuadros y de los sonidos, y el texto construido sobre la base de citas de diversos textos. Hay una parte que parece referir también a la técnica de lecturas en voz alta del corto El polvo ya no nubla nuestros ojos (Perú, 2022), del Colectivo Silencio. 

Creo que el concepto de “pachakuti” le da fundamento a la acumulación de materiales fragmentarios y diversos, y a la manera como los reúne el montaje audiovisual, la voz en over, los textos en pantalla y la división en partes del argumento. Por otro lado, es como si Loayza estuviera reinventando el videoarte desde su cultura y su sensibilidad, y no las expectativas de los museos de la capital o Europa, con todas las dificultades que esto conlleva. Más allá de eso, es la primera película que veo sobre estos hechos, que no han tenido una difusión como la que alcanzaron los estallidos populares de Chile, Colombia o Venezuela, por lo que otro valor es  romper ese silencio y rescatar la documentación que los medios y muchos luchadores hicieron.

En el caso de Ma-quina, nos encontramos con una pieza claramente inscrita en la vertiente decolonial del arte contemporáneo, en el pensamiento de Gilles Deleuze y Félix Guattari instalado en la Academia, así como también, quizás, en el ecologismo que los Cahiers du Cinéma se preguntaban, en abril, si acaso será el futuro del cine, o al menos del que es radicalmente autoral. Se trata de un videoensayo que propone una contrahistoria de la explotación del árbol de la quina, sustancia medicinal que fue fundamental en la lucha contra la malaria que padecían los colonizadores de Europa y Norteamérica en los países tropicales y que ha encontrado otras formas de ser explotada, como para fabricar una gaseosa refrescante y buena acompañante de la ginebra. 

La confrontación con los relatos épicos del progreso y la didáctica del desarrollo científico que lo acompaña se encuentra ya en los planos iniciales. Los espectadores no indígenas quizás solo percibamos en ellos un curioso fenómeno astronómico, pero R(e)volución me hizo pensar de nuevo en el pachakuti. Plantean una alteración cósmica vinculada a la quina por lo tocante a la sustancia química que le da su valor sanitario, pero también comercial y político. La relación se hace explícita en la superposición de una expresión gráfica de la fórmula del compuesto, tridimensional y en movimiento. 

En la danza que así parece iniciar allí la quinina encuentro la dominante del corto, que es el desarrollo de la forma con una lógica ritual, lo que me lleva a pensar en el cine del Colectivo Los Ingrávidos. Percibo esto también en el trabajo con el material de archivo, en cómo se despliega musicalmente en el montaje rítmico, y los contrapuntos de la bidimensionalidad de las ilustraciones y los planos con profundidad de campo y las superposiciones, así como entre planos cortos fijos y largos con movimiento de cámara. No es para ilustrar un relato ni una exposición científica, como dije sino que me atrevería a compararlo también con una recolección hecha por sabios que exploran los reservorios documentales como chamanes la selva en busca de lo que necesitan para sanar cuerpos enfermos, que en este caso son los territorios colonizados. 

Es una medicina homeopática que solventa la confrontación de principios contrarios. Por un lado, una voz que nombra con diversos términos, científicos y no, que refieren al árbol de la quina y a la sustancia curativa, pero como una letanía en la que la clasificación científica deviene fría musicalidad. Por otro, la música de los pueblos indígenas Bora y Uitoto, que fueron víctimas del genocidio que conllevó la explotación colonial de otro producto, el caucho, y que habitan en la Amazonia de la que es originario el árbol de la quina. 

Diría que la sanación ritual está en las conexiones reveladoras que se establecen entre el progreso científico de la colonización y la catástrofe humana y ambiental. Vista la pieza de Baus, sin embargo, echo en falta en Ma-quina el dispositivo provocador capaz de perturbar el orden en cuyo marco se hace posible hoy producir piezas como esta y disertar sobre la decolonialidad.