Gatillero

 

Por Salvador Savarese 

Las películas de género son muchas veces ideales para reflexionar sobre algunas problemáticas del cine. Al basarse en ciertas constantes, ya sean narrativas, estéticas o temáticas en su producción, y al apelar a ciertas expectativas desde la recepción, fácilmente resaltan las que se escapan de estas normas ‒permitiendo cuestionar la naturalidad de esas constantes y de esas expectativas‒. Al mismo tiempo, como los géneros están fuertemente codificados, en esas películas primero se hacen visibles las constantes narrativas y recién después aflora el autor. Por decirlo brutalmente: una comedia de Billy Wilder primero hace reír al espectador y después es de Billy Wilder. En el caso particular de Gatillero (Argentina, 2025), su fuerte carácter genérico ‒es una película de acción con ciertas particularidades propias del cine negro‒ permite detenerse en algunas cuestiones sobre el sufrido cine argentino de la actualidad. 

La anécdota, con los menores “spoilers” incluidos, es la siguiente: Pablo, alias “el Galgo”, un exconvicto recién salido de la cárcel, es contratado por unos matones para amedrentar a un comerciante. El instrumento de la amenaza es un arma y el método serán unos tiros a la persiana metálica del local. Al principio todo funciona bien. Al fin y al cabo, Pablo se reconoce solo como un gatillero, el especialista en intimidar con un arma, diferenciándose del sicario, el especialista en el asesinato. Pero como sucede en estas historias, habrá una vuelta de más, las cosas se irán complicando y durante toda una noche ese gatillero deberá escapar de mafiosos, policías y asesinos corriendo por toda la geografía de la isla Maciel, esa falsa isla situada en la desembocadura del Riachuelo, en Buenos Aires, toda una bolsa de pobreza, delito y marginalidad que enfrenta al barrio capitalino de La Boca. Haciendo honor a su nombre, “el Galgo” deberá comportarse como un animalito que tendrá que correr, trepar, ocultarse, desconfiar, traicionar y usar toda su astucia para mantenerse a salvo. Como atractivo extra, todo ese recorrido laberíntico, tanto en el espacio como en la narración, llena de vueltas de tuerca, es seguido formalmente mediante planos secuencia intensísimos ‒cuyos principios y finales están disimulados de manera tal que se crea la ilusión de que los ochenta minutos de duración de la película se corresponden con las ocho horas de la noche en que transcurre‒, lo que nos lleva a problematizar un poco la vedette que es este recurso en nuestra época. 

Para definir un poco la cuestión podemos partir de un concepto que el montajista Walter Murch defiende en su libro En el momento del parpadeo: un punto de vista sobre el montaje cinematográfico (Ocho y Medio, 2003), la idea de que el corte entre un plano y otro es el equivalente al abrir y cerrar del ojo humano. Siguiendo ese razonamiento, podemos decir que el plano secuencia se hace notar de la misma manera que, al dejar de parpadear, el ojo empieza a arder. 

Lo que también hace notar el plano secuencia es la presencia de la cámara. Una de las paradojas del cine es que su acto constitutivo más violento, el corte, es el que permite la plácida fluidez narrativa de muchas películas. Pero aunque los directores no quieran, un devoto del plano secuencia como Theo Angelopoulos decía que lo empleaba para que el espectador decidiera qué sector del cuadro ver. La cámara se hace presente. Las nuevas tecnologías digitales dieron, tanto por la progresivo achicamiento y facilidad de portabilidad de los equipos como por el aumento de su capacidad de registro, la posibilidad de registrar ese aquí y ese ahora de manera casi documental. Es así como tenemos el ejemplo supremo de El arca rusa (Alexander Sojurov, 2002), la primera película enteramente grabada en una sola toma y, al mismo tiempo, la primera registrada directamente en un disco rígido, que se aprovecha de esos avances para realizar una profunda meditación, sin ningún vicio snob, sobre la memoria y la trascendencia de los pequeños seres humanos a través de las grandes obras de arte, y también productos más convencionales como la serie Adolescencia (Philip Baratini, 2025), donde en cuatro capítulos de media hora de duración se narra el increíble e intolerable descubrimiento de que un niño puede ser un asesino. 

Ahora bien, el plano secuencia, por esa presentización de la cámara, exige un trabajo minucioso de composición para que cada plano guíe la mirada del espectador y este no se pierda. Angelopoulos sabía que lo que él proponía era imposible, sabía que en definitiva el espectador desea ser guiado y por eso componía sus planos de manera exquisita. De la misma manera, en El arca rusa es extraordinario el trabajo para evitar el espacio vacío en el plano y guiar la mirada de la audiencia. A la inversa, en un caso con menos reflexión, como Adolescencia, los planos secuencia son apenas una versión más prolija de un seguimiento de cámara de noticiero en vivo que una aspiración cinematográfica. Además, el manejo de los tiempos tiene que ser igualmente minucioso para que ese presente no se transforme en un tiempo muerto que haga aburrido el transcurso de la película. Como se ve, en el medio, como siempre, el que define todo es el director. 

En el caso de Gatillero, el director es Cris Tapia Marchiori, que proviene del ámbito de los especialistas y dobles de riesgo. Si bien ya tenía una película realizada, La noche mas fría (Argentina, 2017), esta es su primera de acción, haciendo un movimiento análogo al de los especialistas Chad Stahelski y David Leitch con John Wick (2014) y sus continuaciones. Como en el caso de los estadounidenses, el trabajo de dirección es muy bueno. La película es muy dinámica: en los 80 minutos que dura, no hay muchos tiempos evidentemente muertos y las actuaciones están realmente muy bien. El protagónico de Sergio Podeley es digno de estrella: corre, salta, se tira, ríe, llora. Es siempre creíble y el espectador enseguida se identifica con él ‒esta cualidad se pone más en relieve cuando cerca del final de la película tiene que enfrentarse con una actriz con la presencia de Julieta Díaz‒. En definitiva, más allá del truco del plano secuencia, hay una mirada, hay una convicción. 

Lo que nos lleva a otro punto a tomar en cuenta, en 2025 el cine argentino está viviendo un momento de crisis. Por un lado, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, abdicó de su responsabilidad de fomento al cine nacional. Por el otro, este apartamiento, más que dejarlo solo, demostró que el cine argentino está solo. Es hora de reflexionar sobre ese vacío. En un texto publicado en el web site Con los ojos abiertos (https://www.conlosojosabiertos.com/decolonizacion-del-cine-argentino-perspectiva-historica-y-propuestas-de-salida/), el cineasta y docente Goyo Anchou habla sobre esta problemática y responsabiliza al mismo cine nacional por su imposibilidad de haber generado, en alrededor de 20 años de vientos favorables, una audiencia que permita cierta sostenibilidad no simbólica. Quizás una de las maneras de reconstruirla sea haciendo más películas genéricas, como sucedió con otras cinematografías (las de Hong Kong y Corea del Sur son ejemplos claros e irrefutables). Aunque nació paralelamente a él, durante mucho tiempo se vio al cine de género como una suerte de hermano pobre del cine de corte más autoral del nuevo cine argentino. La seminal Plaga zombie (Pablo Parés y Hernán Sáez, 1997) ‒una divertidísima parodia de una película de terror que se aprovechaba de todos los tópicos del género para armar una estética muy propia, grabada en VHS, hecha entre amigos y que costó doscientos dólares‒ es del mismo año de Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, 1997). El público responde al género ‒se observó eso en el fenómeno que fue Cuando acecha la maldad (Demián Rugna, 2023)‒ y, si bien Gatillero no tuvo éxito, puede ser un ejemplo del uso de narrativas alternativas en la introducción de nuevos actores en el panorama nacional. Una película como esta, que nunca deja de moverse, que tiene personalidad y que al mismo tiempo quiere llenar la mayor cantidad de butacas posibles, es un posible nuevo punto de arranque.