Conversación con Andrea Márquez

 

Por Pablo Gamba 

Andrea Márquez es la realizadora de Unas bolitas de mercurio (Estados Unidos-Argentina-Reino Unido, 2025), que es parte de la competencia nacional del festival Infinito Super 8 de Buenos Aires y estuvo antes en la muestra que presenta el festival estadounidense de cine experimental Light Matter en la misma ciudad. Es parte de un intenso recorrido este año que incluye L’Alternativa en Barcelona, España; Under Berlin; WNDX en Winnipeg, Canadá; Cinemancia en Medellín, y Bideodromo en Bilbao, entre otras muestras y festivales. 

Es un corto que se hizo en el marco de una residencia artística en Los Ángeles. Se rodó en Super 8, en el Museo de Historia Natural de esa ciudad, en los Estados Unidos, y en el Museo Argentino de Ciencias Naturales, en Buenos Aires. Se produjo con la colaboración del Echo Park Film Center de Los Ángeles. El revelado se hizo a mano, siguiendo una receta que incluye café y cuyo crédito Márquez da a la cineasta y música Lisa Marr, que es parte del colectivo. 

Unas bolitas de mercurio sobresale también por otros detalles de producción. Uno es la participación de Cristina Banegas, una actriz de destacada carrera en Argentina. Quizás no resalte tanto, pero no es menos importante que la realizadora trabajó, no individualmente, como es habitual en el cine experimental, sino con un pequeño equipo que comprende a Mario Bocchicchio, en el montaje, e Ignacio Llobera, en el sonido, y contó con la asesoría del destacado cineasta argentino Gustavo Fontán, con quien hizo una clínica. 

La película trata de la memoria, con citas reconocibles de La jetée (1962), de Chris Marker. El motivo del archivo, que trae a colación el museo, se conjuga en ella con la caprichosidad del recuerdo que relata el texto que lee Banegas, de una manera que también pone en tensión el cine experimental con dispositivos habituales en películas que tienen un público más amplio. El contrapunto entre la imagen sin movimiento y el ritmo que tiene el texto son también claves en las tensiones que hacen atractivo este corto, sobre el cual publicamos una nota en Los Experimentos cuando participó en WNDX. 

Conversé con Andrea Márquez sobre Unas bolitas de mercurio y sobre cine, pero aunque ella ha realizado otros cortos, como El balcón (Argentina-Estados Unidos, 2012), y videos, no se define como cineasta. Es multidisciplinaria sin una especialización profesional específica, también artista visual y además escritora, autora de poemas y una novela que se publicó en Argentina.

“Yo siempre siento que mis dispositivos están un poco rotos, fallados, que hay algo que no termina de funcionar del todo. Tengo un material X, y a veces no es suficiente o es imperfecto. Pero con eso me tengo que arreglar. Ahí está el desafío de encontrar la forma de narrar” 

—Quisiera comenzar preguntándote por lo que destaca a Unas bolitas de mercurio, en tanto película experimental, que es la participación de Cristina Banegas con el monólogo dramático que es la voice over. ¿Por qué te decantaste por este recurso y por qué buscaste a una actriz como ella? 

—Yo había escrito un texto durante la residencia que hice en Los Ángeles. Lo primero que hice fue escribir, más que ir a filmar. Una vez que tuve el texto, lo sentí como algo intocable. Hay gente que hace cine trabajando con actores y deja el texto un poco abierto a que se pueda retocar, a que se necesite regrabar. Pero, para mí, era un texto que me parecía encontrado y no iba a tocar nada, ni una coma. 

—Necesitaba una voz bastante particular. Estaba pensando en las voces de Felisberto Hernández, que para mí es un autor clave, no en lo que se refiere al contenido sino a la poética, cómo trabaja él, cómo encuentra sus imágenes. Yo me siento muy vinculada a esa manera de trabajar. Las voces de Felisberto Hernández, sus narradores, tienen algo de ingenuo, de infantil, algo ridículo, y yo quería que mi voz tuviera algo de eso. Entonces, me di cuenta de que necesitaba una actriz que pudiera ponerse al hombro un texto que era difícil de decir y, al mismo tiempo, tenía que darle esa impronta de infantilizarlo. 

—En Argentina, una referencia indiscutible es Cristina Banegas. Especialmente para las voces, es una genia. Pensé que no había ninguna chance de poder trabajar con ella porque es una persona muy ocupada, pero le escribí y le mandé algunos fotogramas y el texto, diciéndole que tenía como sustrato un poema de Osvaldo Lamborghini. A ella le encanta Lamborghini. Y creo que se sintió conectada con algunas cosas que le dije, y me respondió que sí. Yo tenía un sonidista con el que ya había trabajado, con él alquilamos una sala de teatro muy pequeña en Buenos Aires, la citamos allí y la grabamos. 

—De nuevo, cuando tuve el audio grabado, sentí que no debía cambiar nada, que era como si fuese found footage. Siempre tengo la sensación de que los materiales con que trabajo están dados. No los puedo intervenir mucho. Por eso, cuando empecé a editar y había cosas que no funcionaban, Gustavo Fontán, con el que hice una clínica de obra, me preguntaba si consideraba la posibilidad de pedirle a Cristina Banegas que regrabara o que agregara algo, pero yo le decía que no, que no se podía. 

—Creo que eso tiene un impacto en el resultado final. Yo siempre siento que mis dispositivos están un poco rotos, fallados, que hay algo que no termina de funcionar del todo. Tengo un material X, y a veces no es suficiente o es imperfecto. Pero con eso me tengo que arreglar. Ahí está el desafío de encontrar la forma de narrar. A veces hay que salirse de la vía tradicional, simplemente porque los materiales están dañados, porque no hay suficiente material. Eso es lo que me interesa porque me lleva a encontrar una alternativa, un dispositivo que narre de otro modo, pero, al mismo tiempo, es la pata rota, algo endeble que sigue estando allí. 

—Hay diversos componentes en tu película. Está el cine, pero también la literatura y el teatro. ¿Por qué tu interés en el encuentro del cine con estas otras artes? 

—Por qué no sabría decirte, pero es algo que me viene interesando desde hace un montón de años. Yo hice otros cortos, y casi siempre trabajé con textos literarios. No son adaptaciones, no puedo decir que este corto es una representación del poema de Lamborghini. No es eso lo que sucede. En la literatura encuentro ciertas imágenes, algo en el texto literario que me lleva a indagar en el cruce de las disciplinas. También me pasa al revés, por ejemplo cuando escribí mi novela, Plan de parto (2023). En ella encuentro cosas que vienen de otras disciplinas, incluso con respecto al modo de narrar. Me gusta la cuestión de la intermedialidad. Me parece que hay una potencia cuando uno encara una obra con herramientas que vienen de otro lado. 

—En este corto en particular, yo estaba pensando en la cuestión de las especificidades de las disciplinas. Al trabajar con imagen fija, te metés quieras o no con la tradición del cine, ahí hay preguntas que tienen mucho peso, mucha historia atrás, como la cuestión del movimiento, de la ilusión de movimiento, la detención del movimiento, etc. Después, poner encima de toda esa detención un texto que fluye, que avanza; una narración que no para, en la que casi que no hay ninguna pausa, más clásica. Hay un efecto curioso, una suerte de extrañamiento. 

—¿Y el teatro cómo entra? Es el tercer elemento, ¿no? 

—Cuando pensé en las especificidades de las disciplinas, no había considerado el teatro. Eran el cine y la literatura. No lo pensé como una instancia más al teatro. Sí pensaba en lo de la voz. El otro día, hablando con el montajista, Mario Bocchichhio, él me decía que hay un compositor de ópera, Robert Ashley, que trabaja con un texto casi como declamado. La ópera se llama Perfect Lives (1984). Si la escuchás, es como un gran poema con una voz que no para. Él me decía: “¿No habrá algo de eso en tu trabajo?”. 

—Los textos y las voces que no paran son un elemento que me interesa mucho. La verdad es que la ópera no era una referencia en este trabajo en particular, aunque en general lo es, pero sí me interesaba la cuestión de la voz que es una parte fundamental para mí. Siempre tengo referencias literarias para pensar las voces con las que trabajo. 

—Entre las referencias a la cultura literaria, la alquimia está en el título, con el mercurio. 

—El poema es supercríptico. Para mí, Lamborghini es un inclasificable, de esos autores que es muy difícil meter en una categoría. Yo le di vueltas al poema un montón, no tratando de bajarlo a un significado, porque eso nunca sucede con la literatura, pero sí buscando imágenes. Del mercurio me fui a las piedras. 

—Yo soy bibliotecaria en una escuela secundaria. Cuando empecé a trabajar ahí era una biblioteca física, con libros de papel, pero hace un tiempo decidieron tirarlos todos y pasar a ser una biblioteca digital. Teníamos libros que a mí, cuando era chica, me fascinaban, como las enciclopedias, que tenían un gran valor cultural Ahora, si vos te querés deshacer de un libro así, no te lo acepta nadie, nadie lo quiere. Te dicen que hay que tirarlo, como los diccionarios. Yo me lo traje a mi casa, como me traje muchos otros. 

—Estaba muy interesada en la cuestión de las capas de la tierra, las rocas, los sustratos, la estructura de la tierra, y en una página de esa enciclopedia encontré una imagen de dos hombres tratando de controlar un pozo de petróleo. Acababa de caer una bomba en la Guerra del Golfo, en 1991. Es una imagen que yo uso en el corto y que cuando la encontré fue como el punctum sobre el que se organizó todo el material. Todavía no entiendo bien por qué. Para mí, tenía un gran dramatismo. Los trabajadores brillan, están completamente dorados, cubiertos de petróleo, y parecen estatuas, sin embargo el movimiento se ve en la imagen… 

—La cuestión de los elementos de la naturaleza, los estratos, cobró mucha importancia, sobre todo durante el montaje. Sustrato es lo que está por debajo. En el corto hay muchas cosas por debajo. Está la página de ese libro, que es una imagen fija, lo más detenido, pero al mismo tiempo está el dramatismo por la escena de la bomba y hay un movimiento. Esa contradicción entre lo que está congelado en una página y la sensación de movimiento genera una suerte de intriga. Después, las piedras. Cuando Banegas lee la enumeración de las piedras, empieza a gritar, y empieza un in crescendo narrativo, una suerte de acumulación, de acumulación de materiales. 

—Todo esto que pensábamos para las piedras, lo pensábamos para el fílmico también: el fílmico como sustrato. Uno de los significados de sustrato tiene que ver con el fílmico, con la química, el proceso por el cual las imágenes se inscriben; con lo que queda impreso en la capa sensible, el documento, pero también lo que se pierde porque en los fotogramas que tenía había imágenes que estaban veladas. Era eso: qué se puede recuperar de esas impresiones, de esos sustratos, y qué se pierde. 

—Ahí entraba la cuestión de la memoria. Nosotros pensábamos en el archivo: el archivo de los animales, el de las piedras. Pero me parece que lo de la colección le va mucho mejor. En el archivo entra la idea de que hay una norma, una regla que clasifica el mundo, clasifica los objetos, pero en la colección entran los afectos y la memoria ahí es fundamental. Queda un frame que se está viendo y es una colección de imágenes, las imágenes a las que esa narradora accede. Hay otras que son inaccesiblesporque están veladas, o extraviadas. También el cine es una colección.

“Creo que la cuestión de la memoria entra porque están los afectos. Eso que decíamos antes, ese pequeño ridículo de recordar una escena del pasado o un deseo que se quedó en la mirada. Para mí es eso, algo con lo que podés sentirte identificado, algo que quiero tocar, pero a lo que no logro acceder, no logro recuperar. Para mí, el cine, como material, tiene mucho de eso”

—¿Por qué te interesó el juego entre movimiento y ausencia de movimiento? 

—Cuando estuve en la residencia, en Los Ángeles, tenía una colección de ensayos, The Cinematic, de la Whitechapel Gallery, y me encontré con uno, de un autor que no conocía, Uriel Orlow, que creo que es cineasta también y profesor de cine, donde habla de la fotografía como cine en La jetée [“Photography as Cinema: La jetée and the Redemptive Powers of the Image”]. Fue fundamental para mí. Dice que hay dos lecturas tradicionales de la fotografía, una es como una prueba del allí y entonces. Indica lo que ha sido y, por tanto, ya no es, que es como un fósil o una máscara mortuoria. Los objetos han muerto hace mucho y pueden ser narrados, pero no reanimados. Esa es una idea tradicional de la foto. Otra es que la fotografía embalsama y preserva el tiempo, como los cuerpos de los insectos que quedan contenidos en ámbar, y por lo tanto eterniza el pasado. Orlow dice que en ese caso la foto es una momia de tiempo, la huella viva que indica que el objeto todavía está allí y puede ser reanimado en cualquier momento. 

—Yo, que estaba pensando un montón en La jetée, fui al Museo de Historia Natural, pero lo que no sabía es que me iba a encontrar con esos dioramas que son una locura. Cuando los vi, supe que tenía que grabar eso. Tenían una profundidad y una artificialidad muy extraña… Era como estar delante de pantallas, pero eran cosas que no se movían, paisajes totalmente inmóviles. Por eso, y porque tenía solo dos rollos de Super 8, ese era mi presupuesto, decidí filmar con imágenes fijas. 

—También porque la idea del poema de Lamborghini había surgido de un video que había hecho como quince años atrás con imágenes fijas. Para mí, ese video era un experimento, algo que no servía para nada. Pero lo volví a ver hace poco tiempo, antes de ponerme a indagar en todo esto, y pensé que era como encontrarme con un resto de basura, uno de esos objetos que no sirven para nada, pero que, de repente tienen el germen de algo. Creo que lo que había de valioso era una pregunta alrededor de la imagen fija y las ganas de hablar de una historia de amor o de un deseo. Las cosas se van poniendo unas sobre otras, se van acumulando como las capas de las que hablábamos antes, van adquiriendo cuerpo y espesor. 

—Un poco confío en esas intuiciones, sin saber bien qué estoy persiguiendo, porque me parece que ahí está lo más valioso. Es más interesante, al menos, que saber qué es lo que  se va a ir a buscar y qué se va a encontrar. Yo estaba rodeando el poema, algo de ese resto que había recuperado de ese corto que te había dicho, de imágenes fijas, y después me encontré con ese texto sobre La jetée y esas ideas sobre lo embalsamado, lo que se puede o no se puede reanimar. Todo eso me inspiró para escribir. Pero creo que tanto el texto como lo las imágenes con ese grano explotado se prestan a que haya un impulso hacia la fuga. Hay algo que no se termina de cerrar y, para mí, cuando pasa eso es fascinante, porque los dispositivos narrativos se abren y dejan entrar al espectador. Y el espectador cumple un papel fundamental porque tiene un poder y puede llenar eso con cualquier cosa. Hay un espacio muy grande para el espectador ahí que yo valoro un montón. Hay un cierto tipo de cine que es un poco elitista en el sentido de que no deja ningún lugar para el espectador, ningún acceso posible. 

—Creo que, después de haber hecho esta película, te podría preguntar acerca de qué es lo que puede decir el cine sobre la memoria. 

—Creo que la cuestión de la memoria entra porque están los afectos. Eso que decíamos antes, ese pequeño ridículo de recordar una escena del pasado o un deseo que se quedó en la mirada. Creo que ahí uno puede empatizar con esa voz. Para mí es eso, algo con lo que podés sentirte identificado, algo que quiero tocar, pero a lo que no logro acceder, no logro recuperar. Para mí, el cine, como material, tiene mucho de eso. ¿Qué nos dicen las imágenes del pasado?, ¿cómo las leemos? Son preguntas, más que respuestas. La respuesta a esa pregunta no la tengo, realmente. Me hago preguntas sobre esa pregunta. 

—Háblame un poco de tu experiencia en el Echo Park y por qué te interesaste en prácticas, tan frecuentes hoy, como usar café en el revelado. 

—Yo conocí a la gente de Echo Park porque viví en Los Ángeles tres años y ya ha había hecho una residencia y cursos con ellos, Paolo Davanzo y Lisa Marr. Yo había estudiado cine en Buenos Aires y después hice la carrera de Letras, literatura. Mi formación de cine fue bastante tradicional, cine más bien narrativo. Cuando llegué a Los Ángeles e intenté contactarme con gente que estuviera haciendo cine, por un lado estaba la industria, gente de Hollywood que hacía cortos y series, y después tenías lo más experimental, que eran el Echo Park y otros lugares. 

—Cuando entré en contacto con el Echo Park, lo que descubrí no es la puerta grande del cine experimental, si es que hay alguna puerta grande, descubrí el cine comunitario. Recuerdo, por ejemplo, haber ido a ver una función donde había un equivalente al micrófono abierto. Cada uno llevaba su película y la mostraba. Ese día estaba Thom Andersen mostrando una película y al lado un vecino mostrando la suya. Había esa cuestión horizontal. Después, empecé a ser voluntaria en el LA Film Forum, donde no había tanta horizontalidad pero ahí también descubrí un cine del que no tenía idea: Nicolas Ray, James Benning... 

—A mí lo que me encantó es esa horizontalidad y ese espacio para experimentar, no a lo grande sino a partir de las cosas chiquitas. Conocí a la gente, generé un vínculo y, cuando tuve esta idea para Unas bolitas de mercurio y les dije que me gustaría ir a trabajar, ellos enseguida me recibieron. Me ayudaron a revelar, y yo seguí la receta del café que me dio Lisa Marr y que me dijeron que me iba a generar un efecto interesante en la película. Desde la total ignorancia, dije: “Vamos con esto”. Fue aceptar las condiciones que yo tenía ahí porque no conozco otras, tampoco. 

—Podría haberlo mandado a un laboratorio. Al hacer eso, al aceptar la cuestión de experimentar y lo que se te da, perdí un montón de fotogramas, que no se revelaron bien, pero gané esa cosa opaca que tiene la película y quizás es lo más lindo. Eso nunca se sabe, es lo incalculable de estar en un lugar, aceptar las condiciones y hacer una película con lo que tengo. 

—Una última pregunta sería cómo te definís como artista. En un mundo que nos lleva cada vez más hacia especializaciones, has sido escritora, cineasta y artista visual también. 

—Vengo de las artes visuales, trabajé con performance, escribí una novela que se publicó en Mardulce, una editorial bastante prestigiosa en Buenos Aires, pero no cedo a esa cosa de que ahora tengo que publicar una segunda novela. En el cine pasa un montón: si hiciste un corto y lo mostraste en festivales, ahora tenés que hacer un largo. Yo no estoy en esa carrera. No estoy porque no me sale. Capaz tardo diez años en hacer otro corto, en publicar otra cosa. Y no lo digo haciéndome la que estoy fuera del mercado. Simplemente acepto que no me sale correr la carrera de la producción. 

—Cada tanto tengo una idea que me obsesiona y entro en un estado de gracia en el que logro hacer algo, escribir, filmar… Este corto tardé un montón de años en hacerlo. No estoy desesperada por entrar en una carrera, ponerme la etiqueta: ahora soy cineasta, soy escritora. Capaz que es un defecto o una pura incapacidad, pero te lo digo porque no me sale lo otro. Pero me interesa muchísimo el encuentro de las disciplinas: el cine, la literatura y otras cosas, otros experimentos visuales.