Conversación con Valentín Caso Rosendi

 

Por Pablo Gamba 

Valentín Caso Rosendi participó en el festival de cine experimental Light Matter de Albert, Estados Unidos, con su primer cortometraje como director, Adiós por ahora (Argentina, 2024). Es una película que trabaja con la intensa fragmentación característica del cine contemporáneo, lo que conforma una pieza muy abierta, en parte elegía a un amigo, en parte carta fílmica, en parte ensayo poético, pero que ha sido vista también de otros modos, puesto que se estrenó en el Festival Internacional de Documental de Buenos Aires (FIDBA). 

Adiós por ahora estuvo también en el Festifreak de La Plata, en Argentina, ciudad donde tiene su sede la universidad nacional en la que el cineasta se formó. Fue su tesis de licenciatura en Artes Audiovisuales con orientación hacia la dirección de fotografía. En ella indica que se propuso trabajar la textura del Super 8 con que filmó como una “poética anacrónica”, en el marco de una aproximación al registro familiar y este cine como archivo, otra búsqueda que se reitera en la contemporaneidad. Explorar también las imperfecciones y defectos del soporte, los errores, el riesgo de utilizar película vencida hace 30 años, como afirma en la tesis. Todo esto, junto con el grano del film, conforma un movimiento y un tiempo más, de la textura, en el plano. 

Aunque es una pequeña obra, de siete minutos, Adiós por ahora tiene una voice over, una división en capítulos con intertítulos numerados, combina blanco y negro y color, y hay en ella un uso intensamente expresivo del sonido. Pero sobre todo es una película de sentimientos, que Caso Rosendi hizo después de haber participado en un rodaje muy intenso, marcado por la muerte, como lo movió la pérdida de un amigo a hacer su película. Trabajó en la fotografía de Anhell69 (Colombia, 2022), de Theo Montoya, sobre jóvenes queer de Medellín y cómo los persigue implacablemente la muerte solo por ser quienes son, pero que es una película que se sumerge en la melancolía gótica más que en un reclamo de justicia, como escribimos en una nota del blog. 

“Lo que intento en el corto es un proceso de abrir un corazón” 

—¿Cómo se rodó esta película? Te lo pregunto por la fragmentación y las diferencias entre los materiales que hay en ella, y la lista de varios camarógrafos que aparecen en los créditos. 

—El corto es un homenaje a un amigo que falleció hace diez años, con el que estudiaba cine, con el que tenía una proyección en muchas películas. Realmente era un alma muy linda y muy noble. La escritura nace de un material de archivo preexistente. Esas otras dos cámaras son de mi abuelo y de mi tío. Parte del material se lo debo a ellos. También hay material de archivo propio, de un viaje que filmé, que es el final. 

—Busqué imágenes muy específicas, en particular en el rodaje que hice por fuera del material de archivo. Esto tiene que ver con uno de los sueños más lindos que tuve: estaba nadando y me lo encontraba debajo del agua. El primer impulso de salir a filmar, cuando escribí la voz en off, fue de ir a un acuario y filmar los peces. Al final quedaron fuera del montaje, pero hay unas imágenes subacuáticas y el sol arriba. Esa fue la primera búsqueda de la imagen. 

—De las partes que filmé yo, la del principio fue durante el rodaje de Anhell69. Para las otras imágenes ya sabía que el tono iba a ser un poco experimental. Había encontrado unos rollos vencidos y quería ver qué salía de ellos. Fue arriesgado, porque estaban bastante vencidos y había cosas que no tenía muchas posibilidades de filmar más de una vez. Por suerte, salió bien. El segundo material que aparece es la hermana de mi amigo, que le habla a través de una pared, en la pileta de la casa. Era un lugar muy especial para nosotros. 

—Son todas cosas muy personales. No sé si hay algo realmente narrativo o una búsqueda formal. Fue un corto muy impulsivo en la forma de buscar imágenes, de montarlo, de escribirlo, de buscar los sonidos. 

—El material de las motos que sale al final, ¿es también parte del archivo familiar? 

 —Es un material sin título. Se usaba en los sesenta comprar material en 8 mm de varias cosas, por ejemplo, dibujos animados, cosas para ver en familia. 

—En la decisión de filmar con película vencida, ¿buscaste hacer una metáfora de la memoria? ¿Pensaste algo parecido con respecto a la estructura del corto? 

—Claramente hay mucho de memoria en juego, porque es cómo yo recuerdo el duelo, desde que empezó hasta hoy. Pero la estructura tiene que ver más con las etapas de los duelos. La primera parte es más hablada porque carga con hacerse las preguntas sobre una muerte joven de un amigo, que siempre es una ausencia impactante. Después, con los años, creo que uno está callado, y vive con imágenes y con sonidos. Los capítulos tienen que ver con eso, con cómo el duelo se va haciendo silencioso. Creo que en ese final, de dos personajes caminando, hay un alma que está ahí. Uno la lleva adentro, está en los lugares, en la naturaleza, va con uno. 

—Con respecto al fílmico, hay algo de ese material que tiene que ver con la memoria. No sé si particularmente la descomposición, pero sí esa cosa de obturar, del grano, del paso del tiempo también. El grano es ver un poco el paso del tiempo, que en digital no está. Si uno trabaja una imagen más pulcra, en un plano fijo de algo que no se mueve, ese movimiento no lo tenés. El fílmico tiene esa activación constante que hace notar el paso del tiempo. 

—Por otra parte, trabajo mucho de director de fotografía. Entonces, veo una película y como que medio puedo adivinar el año. Pero hay algo en los formatos que fueron quedando obsoletos que, si se usan hoy, de repente no sabés de qué época son. Quería que la estética fuera un poco anacrónica. 

—¿Alguna referencia en particular que hayas seguido? 

—Hay un corto de un amigo, Santiago Reale, Aquel verano sin hogar (Argentina, 2018). Él trabajó la relación con su pueblo natal, inundado, y hay algo ahí de lo nostálgico que a mí, como soy muy nostálgico por momentos, me llama mucho. En la tesis definí el género del corto como una correspondencia fílmica, una especie de carta destinada a alguien que no la va a leer. Hay un mediometraje muy hermoso, de Tamer Hassan, Accession (Estados Unidos, 2018). Tiene unas imágenes en 16 mm, hechas también con película vencida, y las voces en off son de gente leyendo cartas. 

—Esas fueron unas inspiraciones, no en términos estructurales pero sí, tal vez, de búsqueda de esas imágenes. También es un formato que se puede relacionar con muchas cosas. Te podría decir que se parece a Jonas Mekas o que hay cosas de Claudio Caldini, que usa mucho el Super 8. Pienso que es un formato que agrupa muchas narrativas. 

—Háblame un poco de la relación entre los intertítulos, la voz y la imagen. Creo que es lo que estructura la pieza. 

—Fue muy intuitivo. Primero grabé la voz en off. Sabía que lo iba a dividir en capítulos, pero no sabía muy bien cómo se iban a llamar, y los nombres fueron surgiendo en el montaje. También era darle una base al espectador para que entendiera los momentos. Quería que la segunda parte fuera en silencio y la primera dejara más dudas que certezas. Había encontrado el tono y el contenido, pero sentía que tenía que haber algo más. Tenía que darle una información al espectador, sin perder el tono poético que tiene el corto. 

—Ahí se me ocurre una referencia más de la estructura: Lecciones de oscuridad (1992), de Herzog. Tiene esa misma estructura en capítulos. Comienza con imágenes muy fuera de contexto. Al principio parecen de otro planeta, y recién ya entrada la película uno puede entender de qué va. Me gustó mucho el uso de la poética para nombrar esos capítulos, así que creo que la idea fue un poco por ahí. 

“Creo que el proceso del duelo es muy parecido a la estructura del corto. Intentar buscar una explicación, llegar a un velorio y hablar con la gente, compartir el dolor, y después el silencio y memoria, y nada más”

—Hablas del espectador. ¿Cómo pensaste el proceso que tiene que hacer en relación con el argumento de la película? 

—Sabía que es un corto que no hace falta entenderlo. Hay gente a la que le produjo distintas cosas, que me dio devoluciones muy extrañas. Me sorprendió que generara esas otras cosas. Creo que en el proceso de montaje hice una interpretación de un espectador, pero siempre el espectador es otra cosa. 

—Lo que intento en el corto es un proceso de abrir un corazón. Después, puede significar un duelo, puede significar una pelea, la distancia. Puede significar un montón de cosas, y eso está bien. De repente, se completaban otras cosas que no había imaginado, y es lindo cuando pasa eso. 

—El mensaje más lindo que me llevo es de la mamá de mi amigo, con la que todavía seguimos yendo a la casa y tenemos una muy linda relación. Si me permitís, te lo leo porque para eso hice el corto: “Mi corazón se desploma y estalla a la vez. Perpetuarse en los amigos es el mejor sentido del pasaje en esta vida. Trascender en el corazón de un amigo tiene sentido. Gracias, gracias, gracias. La vida me regaló muchos hijos. Te incluyo. Me devolviste parte de mi vida que a veces pierdo. Mirá que no es poca cosa”. 

—Ahí se completó. Si me preguntás para qué lo hice, creo que lo hice para ella. Después, si les pasa algo lindo a otras personas, me pone contento. Pero qué lindo es darle un mimo al corazón a una madre que perdió su hijo. Es lo mejor que me llevo de esta experiencia.

—Parecías estar bastante preocupado por el espectador o espectadora cuando decías que, por una parte, tenías que darle silencio, y por otra, información. ¿Qué pensabas que tenía que ocurrir en su mente o en su corazón? 

—Como te decía antes, creo que el proceso del duelo es muy parecido a la estructura del corto. Intentar buscar una explicación, llegar a un velorio y hablar con la gente, compartir el dolor, y después el silencio y memoria, y nada más. Estás solo en tu casa, a la noche, y te acordás de algo. Te acordás de un verano, de haber compartido. Ese capítulo es en silencio porque es como uno recuerda esas cosas. Tiene que ver con eso, con procesar. Es un corto de siete minutos, pero parece que dura más. Tiene una atmósfera muy pesada, muy densa. Seguir hablándole, encima, al espectador en ese proceso es un poco demasiado. Está bien decir unas palabras, y después ya está.

 

—Me inspiraba también mi papá, que escribe poesía. Quería que la voz en off sola fuera como un poema. No cargar y cargar, como si hiciera falta entenderlo; algo poético, mientras mirás imágenes que están obturadas por el grano y hay sonidos extraños. Prefería hablar un poco, generar un clima, producir una sensación a través del sonido, de la imagen, y confiar en eso. 

—Sabía que habías participado en el rodaje de Anhell69, pero me doy cuenta de que es más estrecho el vínculo del corto con esa película que lo que yo pensaba. Cuéntame un poco cómo de una cosa llegaste a la otra. 

—Estuve tres meses viviendo en Medellín. Como te imaginarás, fue un rodaje muy fuerte, muy marcado de muchas experiencias; muy cargado de muerte de amigos, de hacer sentido a través del cine. Yo venía pensando mucho en este amigo mío y, hacia el final del rodaje, cuando quedaba una jornada o dos, me encontré allá con una amiga que habíamos estudiado juntos en La Plata. Fue con ella que me había enterado de que había fallecido mi amigo. Estaba con ella, y después me acompañó al velorio. Fue casi como una reapertura de duelo. Filmar para los muertos, filmar para el cine. Ahí se cerró un ciclo. Esa noche no dormí y, al otro día, me desperté y escribí la voz en off. 

—Acabas de diferenciar entre filmar para los muertos y filmar para el cine. ¿Qué quisiste decir? 

—No sé si hice este corto por el cine. La verdad es que siento que lo expulsé, que lo vomité. No es que pensé en el lenguaje y el cine. Fue muy personal el proceso. Después, en el montaje, va surgiendo eso de considerar al espectador y darle una forma un poco más narrativa. Pero la realidad es que es una elegía, es un ensayo, es experimental… Me sorprendió que el estreno fuera en el FIDBA. No entendí, pero quedé agradecido por el espacio. El tipo que lo programó en una sala de Escocia me mandó un mail y me dijo que el corto tenía mucho compromiso político. Yo me pregunté dónde estaba la política, pero se ve que algo tiene. 

—Yendo justo a eso, quisiera preguntarte cómo ves la situación actual del cine argentino con las políticas del gobierno de Javier Milei. 

—Es una situación muy triste, muy difícil. Esta es mi primera experiencia como director, pero yo trabajo de técnico, y hay una crisis laboral en el sector, así como en todos los otros sectores del arte o del trabajo. Es un contexto bastante complicado para el cine. Pero uno no puede dejar de hacer, se las rebusca. Te juntás con amigos, ahorrás o sacás plata de cualquier lado para alquilar algo, grabar algunas escenas y, después, seguir grabando. Hay que rebuscárselas y seguir haciendo, pero el contexto es bastante malo.