El tren fluvial y Cin3fili4

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia internacional del BAFICI estuvo El tren fluvial (Argentina, 2026), primer largometraje de Lorenzo Ferro y Lucas Vignale. Antes habían dirigido juntos el corto La pasión (Argentina, 2024), que fue parte del 24.° festival de cine independiente de Buenos Aires. El largometraje se estrenó en Perspectives, en la Berlinale, y después fue a New Directors/New Films. 

A Ferro se lo conoce principalmente como actor, premiado en La Habana por El Ángel (Argentina-España, 2018), de Luis Ortega, e intérprete también del papel protagónico de Simón de la montaña (Argentina-Chile-Uruguay, 2024), de Federico Luis. Vignale ha hecho carrera como director de videoclips de artistas como Bizarrap, Nicki Nicole o Duki, entre otros. 

Hay un homenaje en El tren fluvial a Leonardo Favio, uno de los directores de cine argentinos más importantes de la historia. Se incluyen fragmentos de Soñar, soñar (Argentina, 1976) y Diego Puente, que hace el personaje principal, Polín, en Crónica de un niño solo (Argentina, 1965), el primer largo de Favio, tiene un papel secundario significativo en el film de Ferro y Vignale. 

El protagonista de El tren fluvial es también un niño y el mayor descubrimiento de la película es el de Milo Barría como actor en ese papel. Pero la transfiguración de lo real, que es la base de su estilo, no alcanza el peso social y existencial de Crónica de un niño solo. El giro hacia la fantasía tampoco tiene como referencia principal Soñar, soñar sino el enrarecimiento de lo real en Luis Ortega y su apropiación ‒yo diría que light‒ del surrealismo como recurso de una búsqueda de entretenimiento puro, sin causar estremecimientos de lo real. 

Hallamos una pista más de esa vanguardia en la relación del sustantivo y el adjetivo del título. Viene de un poema que recita el mótorman (maquinista) del tren que lleva a Milo a Buenos Aires y lo trae de vuelta a su pueblo. El autor de ese texto, Francisco Madariaga, fue parte de un grupo literario argentino inspirado por el surrealismo y liderado por el poeta Aldo Pellegrini. 

Como obra realizada a partir de una consciencia de la tradición, El tren fluvial conecta el pasado con el presente siguiendo un camino reconocible en la historia del cine y la cultura nacionales. Pero su lógica narrativa tiene como lugar de procedencia específico la versión depurada de peligros para el comercio de Ortega. Se percibe también en el modo en que se desarrolla el relato, como si se fuera improvisando sobre la marcha y trasmutándose. Es algo que me refiere a las novelas de otro argentino, César Aira, pero desactivando lo disruptivo que hay en este escritor. 

Pasamos así de la presentación de Milo como un aprendiz de bailarín de malambo que participa en un concurso a la estratagema con la que se escapa de su familia para marcharse a la ciudad. Después en lo que allí le sucede, en la pensión en la que recala, el extraño casting en que participa y la parte en la que se introduce a escondidas en la casa de una profesora de teatro (Rita Pauls). 

Cada episodio de El tren fluvial cobra autonomía frente al anterior y el siguiente, lo que en la banda sonora subraya una escena con música de la venezolana Soledad Bravo, sin relación ninguna con el malambo del comienzo. Pero el límite de la expansión de la narración, que levanta la película sobre la base del asombro constante del espectador o espectadora ante lo nuevo, no está en los límites del realismo que franquea sino en la estructura del viaje de aventuras y de vuelta, que la cierra de un modo formal, abstracto.

Otro límite de la fantasía de El tren fluvial es la frugalidad de la producción, sin embargo. Se expresa en el aspect ratio o ventanilla “clásico” (4:3), que ayuda concentrar los escasos recursos en la restricción que crea en el espacio. Del despliegue posible de la imaginación visual en algunos planos pasamos a otros en los que los personajes parecen retratados contra un fondo neutro, como si fueran fotos carnet, una suerte de reducción del cine al absurdo casi surerrealista también. Son los dos extremos de la invención posible en el film. 

Si la película se aparta de los conflictos sociales de Crónica de un niño solo, se instaura de este modo una tensión que hace referencia a lo real de otra manera. Performa una carencia de medios que se revela como crisis que trasciende la película, el conflicto entre lo que ha sido el cine argentino a lo largo de la historia y lo que consigue ser en el ahogo impuesto por voluntad del actual gobierno, que se propone acabar con él sin mucha resistencia, hasta ahora. 

Un rompeolas crítico

Crónica de un niño solo es también una referencia de Cin3fili4 (Argentina, 2016), la película que presentó en el festival un cineasta homenajeado por el BAFICI con un premio a la trayectoria, Raúl Perrone. Es la figura emblemática de la independencia en el cine argentino con más de 60 películas, realizadas casi todas en Ituzaingó, ciudad de la periferia de Buenos Aires. 

El título responde al homenaje de Perrone a la nouvelle vague francesa, una referencia clave en el cine argentino de los sesenta que se estableció como modelo nacional de producción independiente que aún inspira al BAFICI. Pero se trata de un elogio con honda perspectiva crítica, en lo que el cineasta sigue en particular a Jean-Luc Godard, la figura mayor de esa nueva ola. 

Cin3fili4 apunta hacia el problema de la relación del cine con lo real. Es una inquietud que recorre toda la obra de Perrone, desde la transparencia del retrato del personaje de Galván en La mecha (Argentina, 2003) ‒que se proyectó en el festival, en el Museo del Cine, en una copia de 35 mm‒, hasta sus apropiaciones del esplendor del estilo del cine silente en P3nd4jo5 (Argentina, 2013) o Favula (Argentina, 2014). También en sus homenajes a Serguéi Eisenstein en Cump4rsit4 (Argentina, 2016) o a Pier Paolo Pasolini en Ragazzi (Argentina, 2014) o Corsario (Argentina, 2018), o al cine japonés en Samuray-s (Argentina, 2015) o Pr1nc3s4 (Argentina, 2021). Incluye sus apropiaciones del género slacker en la Trilogía de Ituzaingó (1994-1998). 

En Cin3fili4 hay un giro de vuelta a los diálogos como base de la narrativa, de lo que se había alejado el cineasta hace más de diez años. Es lo que problematiza la relación entre la vida cotidiana en Ituzaingó y el cine: las películas de las que no paran de hablar los personajes y los amores cinematográficos que imaginan. La tensión entre la ficción cinematográfica y lo real se hace así tema explícito, lo que irónicamente trae a colación el teatro, por la importancia que adquiere el trabajo de los actores, en particular Francina Adeff. La realidad más trascendente que descubre esta ficción es una gran actriz desconocida.

 

También toma del teatro Cin3fili4 recursos como la interpelación del público por los personajes mediante la llamada “ruptura de la cuarta pared” en el cine. Pero eso está en contrapunto con los que parecen screen tests de gente común y corriente retratada por la película, como un grado cero fílmico versus lo teatral, lo que nuevamente pone el problema de lo real en el centro de esta película. En el plano de la vida cotidiana, es una fuga de la realidad de la Ituzaingó del film a los sueños de la calle Corrientes de Buenos Aires, sede mítica de los teatros y la sala Lugones, entre otros cines que allí apenas sobreviven hoy. 

Otra cosa que quizás se aclara, comparando Cin3fili4 con El tren fluvial, es que el punto de partida de Perrone, desde Labios de churrasco (Argentina, 1994), por lo menos, es la muerte del cine ‒leitmotiv de los noventa‒. Se ha transmutado en otra expresión audiovisual, que vuelve a esa tradición pero para reinventarla de un modo nuevo, con otra materialidad dominante, digital. La que padece la agonía de las políticas públicas, de los vaciamientos de los sistemas de fomento y protección es, desde esta otra perspectiva crítica que encuentro, una práctica residual en vías de hacerse arcaica. 

El gesto más radical del cineasta advierte que lo que llamábamos “cine” está, desde hace más de treinta años, en un mundo que no puede florecer realmente con el apoyo estatal que hoy se le niega, pero tampoco con el que se le ha dado en tiempos de progresismo y bonanza. No se puede consolidar en esta sociedad, sea cual sea el gobierno, aunque haya brotes de lo nuevo que se asoman por entre los márgenes. Pero no creo que por esto haya premiado a Perrone el BAFICI.