Lo que dura la noche y CineFaketografo Lumière

 

Por Pablo Gamba 

Lo que dura la noche (México-España, 2026) se estrenó en la competencia de vanguardia y género del BAFICI. Es el cuarto corto de Rodrigo Alonso Kahlo. Entre los otros figura Toda la noche vi crecer el fuego (México, 2023), que se presentó por primera vez en el Festival de Morelia, en México, y estuvo en la Midbo, en Colombia. 

Los temas contemporáneos de la identidad y las migraciones; la historia y el archivo familiar, y la combinación de lo real con la fábula se identifican en Lo que dura la noche. También se inscribe esta película en la tradición de relaciones entre México y España del cine mexicano, en la que encontramos figuras como Luis Buñuel, Luis Alcoriza o José Miguel García Ascot, entre otros. La familia proviene de Asturias, región de la que se calcula que la mitad de la población se marchó entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. 

La imaginación que transfigura aquí la historia migratoria es de inspiración literaria. Pero entre sus fuentes en el cine identificaría a Mariano Llinás, el director de los despliegues inagotables de la ficción que son Historias extraordinarias (Argentina, 2008) y La flor (Argentina, 2018), considerando que Alonso Kahlo se formó en la Universidad del Cine, en Buenos Aires. 

Diría que la dominante entre las referencias es Las mil y una noches, por los cuentos sin final que se transmutan en otros cuentos y el contarlos como una puesta en suspenso del avance de la noche hacia el día. La historia de la migración se conjuga así con otro tiempo sin tiempo, de personajes como las monjas y monjes, y un torero que parece moderno, de brujas y magos. Encuentro en esto un modo lúcido de captar críticamente lo mítico en los relatos que cuentan de sí mismos los migrantes para esconder su dura realidad. 

La estructura narrativa hace que las historias queden enmarcadas barrocamente unas en otras y todas como relatos de una noche. De este modo se juega con la cronología, pero también con los espacios de referencia de México y España. Se construye así una tensión correlativa a la que existe entre dos culturas, la propia y la extranjera, de un modo que me hace recordar el cine de Diego Rísquez, sobre que escribí un ensayo que está publicado en Los Experimentos. 

Hay también una tensión formal entre lo circular del relato, por lo que respecta al recorrido del migrante en el espacio, y los finales abiertos en el tiempo de las historias. Otra más entre lo alambicado del estilo narrativo. Por una parte están el relato oral literario y la fotografía de 16 mm en blanco y negro ‒otro recurso que sugiere intemporalidad‒. Por otra, la realización de estilo amateur que evoca el cine underground estadounidense y que llega a ser abiertamente cómica en una pelea de espadas entre monjas enamoradas. Agregaría, en este sentido, que este film transfigurador de la historia de una familia se hizo de un modo próximo al cine familiar. 

Lo no profesional, modesto y frágil de su aspecto, distingue a esta película como una producción artesanal tan característicamente contemporánea como los temas autobiográfico, identitario y migratorio que trata. Pero el valor de Lo que dura la noche está, sobre todo, en la capacidad de hacer de la ficción cinematográfica un dispositivo para pensar la cultura, cómo dos almas pueden habitar en los mismos cuerpos humanos, fílmicos y de una nación, en este caso la mexicana, y cómo esa tensión se experimenta como lúdica y también gozosa, a pesar de los traumas de los que surge, que son los que siempre acompañan la migración. 

Recomenzar por Méliès 

En la competencia argentina del festival de cine independiente de Buenos Aires se estrenó también CineFaketografo Lumière. Es un breve corto de Tetsuo Lumière, un cineasta poco conocido pero que ha desarrollado una vasta obra desde comienzos de la década de los años noventa. Incluye cinco largometrajes, entre los que se destacan TL-1, mi reino por un platillo volador (Argentina, 2008), y Buscando la esfera del poder (Argentina, 2013) y Me río del mundo (Argentina, 2025), que fueron igualmente estrenos del BAFICI. 

Tetsuo Lumière es una figura típica de la era digital, cuyo trabajo se basa en estéticas retro con intervenciones surrealistas para las que emplea recursos de bajo presupuesto. Es como un Raúl Perrone ‒figura mítica del cine independiente argentino‒, pero de una cultura cinéfila atravesada por la televisión e imágenes como las creadas para internet por el animador Cyriak. 

En CineFaketografo Lumière, el realizador argentino vuelve a las primeras películas de los hermanos franceses para confrontar su concepción de la imagen ‒que hoy llamaríamos anacrónicamente “documental”‒ con una fantasía de gráficos por computadora. De este modo plantea cómicamente una reinvención del cine, como si su creador hubiese sido el mago Georges Méliès. 

Méliès contra los Lumière es un lugar común de la crítica. La palabra “fake” del título ubica también a este corto con referencia a prácticas de intervención de las imágenes ampliamente difundidas en la actualidad. Justo en ese espacio se despliega aquí la creatividad de Tetsuo Lumière, entre lo que un aficionado a las falsificaciones de lo real podría hacer para divertirse, y una imaginación de mago capaz de darles un uso más bello y trascendente a estos recursos. 

Con lo tantas veces visto logra así imágenes en las que todavía podemos encontrar brotes de ingenio y tomas de posición críticas por medio del humor, inclusive. Un ejemplo es cuando interviene La salida de la fábrica Lumière en Lyon (1895) con robots multiplicados de la manera característica de Cyriak. Otro, cuando introduce un celular y una tablet en La comida del bebé (1895). 

Pero el espíritu que anima a Tetsuo Lumière se percibe, sobre todo, en su versión de La llegada de un tren a La Ciotat (1895), cuando su intervención evoca la infancia y una rebeldía pícara contra lo adulto. Es allí donde vemos que de lo que se trata es de usar los recursos de la imagen digital para hacer del cine una máquina del tiempo, pero no en un sentido histórico sino vital. El faketografo Lumière no es un dispositivo para imaginar la posibilidad real de cambiar la realidad, sino para volver a los juegos de niños como un modo travieso de estar en el mundo que nos legaron los mayores.