Para hacer una película solo hace falta un arma

 

Por Pablo Gamba 

En la sección Cine sobre Cine del BAFICI está Para hacer una película solo hace falta un arma (Argentina, 2026). Es el tercer largometraje de Santiago Sein ‒el segundo como único director‒ y se presentó por primera vez en Cinema Regained, en el Festival de Rotterdam. Sein codirigió con Marcos Pedrosa El Cordobazo (Argentina, 2009) y ha sido dirigido también Yo no es otro (Argentina, 2021), estrenada en el festival de cine independiente de Buenos Aires. 

El hallazgo casual y rescate de una pila de latas de película que se iban a tirar a la basura, y de otro lote después, es el comienzo en este documental de una historia en torno a la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Son materiales del tiempo en que la carrera de cine fue por primera vez parte de su oferta de estudios, desde 1964 hasta la intervención de la institución en 1975, en vísperas de la dictadura cívico militar de 1976-1983 y a lo largo de un período que comprendió otra dictadura, de 1966 a 1973. 

Las películas encontradas provenían de la Cinemateca Universitaria. Las habían secuestrado los militares en los setenta. Pero Para hacer una película solo hace falta un arma no es únicamente el relato del rescate de un archivo, mucho menos una pieza de arqueología melancólica, sobre el tiempo histórico y la acción natural del tiempo que se percibe como deterioro del material fílmico en el cine de Bill Morrison, realizador de películas como Decasia (2002), aunque esas huellas son reconocibles en buena parte del material que reúne el film de Santiago Sein. 

Entre los trabajos de la escuela encontrados, y que se creía que la dictadura había hecho “desaparecer”, como hizo con estudiantes y docentes, aparece otro archivo, secreto, de cine hecho por personal de la escuela y que se ocultó en las mismas latas. Son materiales que irrumpen sorpresivamente, alterando el orden académico de los fragmentos de los ejercicios de formación, películas militantes del tipo que también se esconden en otras cinematecas de América Latina, entre rollos identificados con títulos que despistan a los censores. 

Hay en estos otros fragmentos un llamado a redimir un pasado de luchas al que en esta película trata de responder la imaginación del cine. Los articula sobre la base de una banda sonora que termina de devolverles la vida, la del diario que pudo haber grabado uno de los realizadores. 

Recurrir de esta manera a la ficción para recuperar los archivos es algo que se reitera en la actualidad, pero se le añade aquí el uso de fragmentos de los cortos de la escuela para completar el relato audiovisual de este cine militante y de los que lo hicieron. Sein pareciera seguir en esto en particular los pasos de La película infinita (Argentina, 2018), de Leandro Listorti, un film de ficción hecho con material encontrado de películas nacionales que no llegaron a terminarse. 

El mayor logro de Para hacer una película solo falta un arma es que esta integración no subordina unos materiales a la función de apoyar a los otros, de aportar contexto narrativo y sociohistórico, respectivamente. El cine hecho en la escuela en tiempos de ebullición del cine, inspirado por las nuevas olas ‒pero igualmente por el rock, la liberación sexual, la cultura psicodélica, la moda y otros hábitos novedosos de consumo, hay que decir también‒ contrapuntea significativamente con los registros de las luchas populares. 

Frente a la tesis del Tercer Cine de Fernando Solanas y Octavio Getino, al que los realizadores militantes del film se adhieren, según la cual el “segundo cine” de aspiraciones autorales que se enseñaba en la escuela debía ser superado por el compromiso militante, en Para hacer una película solo basta un arma no se puede entender una cosa sin la otra. Hay un espíritu de época que atraviesa ambos conjuntos de materiales y pone en tensión lo que parece pura cosa de artistas con la decisión de jugarse la vida para mantener la coherencia entre pensamiento y acción. 

Vemos de este modo en la película que la generación de los sesenta y los setenta no se entiende sin considerar esta contradicción. Ni sin percibir otra no menos problemática: la que se hace evidente entre la lucha revolucionaria y el dominio de los varones, en tanto directores, mientras que las mujeres participan principalmente como actrices. 

Con la complicidad que conllevaba el hecho de ser espectadores de cine y no partícipes de las luchas, para Solanas y Getino, se confronta en este film la verdadera traición, además. Es la del docente colaboracionista, infiltrado por los militares en la escuela. Se cuenta que fue el responsable del secuestro del archivo, así como de filmar para el ejército una de sus películas de propaganda “antisubversiva” con la participación, también, de la universidad intervenida. 

Los sobrevivientes del pasado de la escuela son parte igualmente del documental. Las entrevistas complementan la narración del diario. Son testimonios necesarios para que ese relato desborde la historia relatada como si fuera una ficción y cobre también vida en esos personajes reales. Es otra hermosa realidad en el presente la resurrección de una vieja moviola recuperada, como parte de un proceso de reconstrucción en la escuela. 

Pero, siguiendo con el contrapunto entre la vida de la escuela y la militancia revolucionaria del pasado, de la recuperación de una cámara Bolex de 16 mm ‒un modelo avanzado, dotado de recursos para hacer fade in y fade out, por ejemplo‒ nace también el plan de filmar con ella, en 2024, la manifestación anual que se hace en Argentina para no olvidar el golpe de 1976. 

Son imágenes muy diferentes de las de la militancia, sin embargo. Aunque se ven en la manifestación consignas contra el gobierno de Javier Milei, continuador de la dictadura con sus políticas económicas, apreciamos un giro hacia a una monumentalización del pasado desvinculada de la continuidad de las luchas. Incluso de los ataques contra las universidades, que también han regresado con la ultraderecha en el poder por el voto. Es algo que me parece necesario vincular con el retorno de Perón en 1973, en tanto fue un recurso de la burguesía para contener la insurrección, no un solamente un triunfo de esta. 

Hay una parte en la que el narrador del diario dice que las elecciones de ese año, después de casi siete de dictadura, desencadenaron una energía que no hallaba su cauce aún. “Esa tensión me mantiene alerta”, agrega. En las imágenes de la manifestación del presente encuentro ese cauce, pero ya no la energía.