Un infierno como ningún otro

 

Por Pablo Gamba 

Un infierno como ningún otro (The Brazilian Inferno o Et helvete uten like, Noruega-Brasil-Argentina, 2026) es una de las películas de la sección Políticas del BAFICI. Se estrenó en el festival de documentales Human de Oslo y es el tercer largometraje de Mirko Stopar, un cineasta argentino radicado en Noruega que ha venido haciendo documentales sobre personajes históricos cuyas historias relacionan Escandinavia con América Latina. 

Se trata de un film basado en la historia de una colonia de anarquistas provenientes de Rjukan, en el valle de Telemark, en Noruega, que trataron de instalarse en Brasil en 1923 con el propósito de fundar una sociedad acorde con sus ideas. Fue una respuesta, también, de los trabajadores al desarrollo capitalista de la industria química que impulsó la empresa Hydro con el uso de la energía hidroeléctrica, aprovechando los recursos del valle. Hoy Rjukan figura en la lista de Patrimonio Mundial de UNESCO por este pasado. 

La película más conocida hasta ahora de Stopar era El arponero (En djevel med harpun, Noruega-Argentina, 2022), sobre el ballenero noruego Lars Andersen. Es un personaje oscuro en la historia de su país por su colaboración con los nazis. Se exilió en Argentina, donde fue parte de un proyecto de caza de ballenas del presidente Juan Perón y el millonario Aristóteles Onassis. 

Con El arponero completó una trilogía relacionada con Argentina. El primer film es Llamas de nitrato (Argentina-Noruega, 2014), sobre Renée Falconetti, la actriz francesa de La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer, que murió en Buenos Aires. Le siguió el mediometraje Sirena a bordo (Verdens ende, Argentina-Noruega, 2021), adaptación de una novela autobiográfica de la escritora argentina Norah Lange sobre un viaje a Noruega, país de origen de su padre. Los protagonistas de estas tres películas son ejemplos de las figuras que le interesan a Stopar para explorar las fronteras de la historia con la ficción novelesca. 

En Un infierno como ningún otro hay una expansión de eso hacia algo que se expresaba sutilmente en sus películas anteriores, en la relación de la imagen con el texto. Es una pregunta por lo real que se hace explícita en una secuencia de diversos planos de Rjukan y lo que pueden representar de la ciudad, en las discrepancias entre versiones de la historia de los migrantes y en la tendencia a la dispersión del argumento. Diría por esto que es su mejor largometraje. 

Desde esta perspectiva que se interroga, el estilo de Mirko Stopar, que se caracteriza por combinar el registro documental habitual con reimaginaciones del pasado, y con la apropiación del cine de la época respectiva y otras, trasciende el historicismo estético anterior como recursos para plantear una reflexión en torno al potencial fantástico que el cineasta encuentra en lo real. 

El despliegue de la imaginación en torno a lo histórico se sostiene en su cine sobre su singular manera de narrar. Otro aspecto significativo es que no se trata de algo correlativo a la subjetividad de la primera persona del cineasta como narrador protagonista de la investigación documental del film. El estilo responde aquí a la pregunta por lo real. La utopía es lo fantástico que se puede hallar mediante una arqueología, guiada por la imaginación, en torno a hechos y personajes que quizás la Historia esconde por esta misma razón subversiva. 

Dentro de estos parámetros también adquiere valor, frente al gusto por la exotización de Latinoamérica, la igualación de Noruega y Brasil por lo tocante a lo asombroso. Lo más garciamarquiano de este film es el valle donde está ubicada Rjukan y el proyecto de hacer llegar hasta la ciudad la luz del sol en el oscuro invierno nórdico mediante la construcción de un sistema de espejos. Hay que añadirle el desorden antiépico de la historia, su dispersión, algo que me lleva hacia el pensamiento de Ursula Le Guin sobre la narración. 

Otra comparación, más politizadora, es la que se establece entre las migraciones en uno y otro sentido, de Europa a América y de América a Europa. Es reveladora, por ejemplo, del interés del gobierno local en expulsar a indeseables, como eran los obreros anarquistas. No se abstiene Stopar tampoco de mostrar cómo esas prácticas continúan hoy, lo cual debe conocer bien por experiencia propia. Un folleto noruego, que advierte a los que tratan de instalarse “ilegalmente” en el país de los inconvenientes y peligros que afrontan, es un ejemplo que no se diferencia demasiado de los avisos del gobierno estadounidense de Donald Trump que tanta crítica reciben. Pero las otras vías ‒las “legales”‒ de emigrar a Noruega no se abren para una pareja argentina de profesionales que intenta seguir los otros supuestos canales regulares. 

El subtítulo de Un infierno como ningún otro, Notas para un film sobre una utopía, parece apuntar hacia los documentales lúdicos de Ignacio Agüero, a cuyas Notas para una película (Chile, 2022) me refiere. Sin embargo, no está atravesado del mismo modo este film por los problemas del territorio, el interés del cineasta chileno por los mapuches o la destrucción de los bosques. 

El protagonismo del director, la representación de la escritura y otros aspectos del proceso de realización, y la aparición de un personaje noruego-latinoamericano, que es como un alter ego de Stopar, son dispositivos reflexivos que me hacen pensar en Los rubios (Argentina, 2003), de Albertina Carri. También la cuestión de la identidad de Stopar como migrante. Pero eso lo diferencia del anclaje del problema de Carri en la historia de Argentina. 

Otra referencia podría ser el cine de Mariano Llinás inspirado en el fantástico del Río de la Plata, desde Historias extraordinarias (Argentina, 2008) hasta La flor (Argentina, 2018). Pero su argentinidad también lo distancia de Stopar. 

Encuentro, entonces, en la desterritorialización algo más que el realizador toma del espíritu de sus anarquistas migrantes. El trabajo de descubrir, investigando con la ayuda de la imaginación, es la invención de otros pasados y otras realidades, pero también de otras identidades posibles en esa búsqueda, y es la dimensión más profunda a la que nos abre la ficción en esta película.