Colonizador incrustado

 

Por Mariana Martínez Bonilla 

¿Cómo se constituyen y operan los imaginarios coloniales y colonizadores? ¿Cuál es nuestra relación con el pasado? ¿Qué formas de resistencia individual se imponen ante el trauma colonial? Son algunas de las preguntas que surgen después del visionado de Colonizador incrustado (2021), obra de Marcela Cuevas que forma parte de la tercera edición del Fisura, Festival Internacional de Cine y Video Experimental. 

Con no más de 2 minutos de duración, el trabajo de Cuevas está hecho a partir de una serie de collages y manipulaciones digitales de algunas ilustraciones coloniales, pertenecientes al dominio (no tan) público y apropiadas por la cineasta. Se trata de un videopoema realizado con la ayuda de aplicaciones de edición de video hackeadas en el que la cineasta mexicana problematiza la idea del colonialismo (y, por lo tanto, de la violencia colonial) y su relación con la inscripción política de los sujetos desde sus propias biografías.  

Para la directora, el arte es un mecanismo que sirve para reparar traumas. De hecho, en gran medida, su práctica creativa está enfocada en la exploración de aquellas emociones y afecciones que alteran las lógicas emocionales de los sujetos para, a partir de la articulación de múltiples formas y formatos artísticos, proponer espacios catárticos. De ahí que, en el caso de su Colonizador incrustado (2021), a partir de un proceso autorreflexivo que le permitió ser consciente de sus contradicciones como descendiente de indígenas zapotecas inscrita en un marco contextual (sociopolítico y económico) que la obligó a resistirse a la instrucción de la lengua de este pueblo por priorizar el aprendizaje de una lengua extranjera, la creadora se sirve de diversos órdenes poéticos (la escritura y lo audiovisual) para dar forma a este ejercicio de apropiación de aquellos archivos que contienen imágenes de la colonización y el canibalismo en América. 

Atribuidas a Theodore de Bry y Joao Barbosa Rodrigues, las imágenes de la monstruosidad impresas sobre acetato que Cuevas utiliza en su obra se convierten en matrices polisémicas sobre las que se imprimen múltiples capas de sentido a través de las palabras del poema escrito por la propia Marcela: 

Ha [sic] algunos los llamaron los buenos salvajes: 

nobles, serviles, sumisos y mudos,

deseo en vez, ser un inmenso caníbal,

que describa con manotazos y señas cómo te cocinará la pellejería y te morderá, a ti,

al más caníbal de todos, al colonizador que está en mí.

Desde que usaba el cordón umbilical ahí estabas: gemelo parásito.

En la inferioridad y en la humillación, el caníbal está ahí.

Por ser mestiza siento una parte perdida en la desvalorización del carácter selvático,

el cual no debe ser opacado por el hambre de metales y plásticos.

En hueso labrado Canibalia, manifiesto de la vulnerabilidad.

Carne que come carne.

Tú que me comes a mí,

yo que me como a mí misma.

Mi caníbal, conquistador de una putrefacta colina,

donde como polvo y plagas se postran para expandirse, mis miedos e inseguridades.

Abultar mi deformación es su felicidad y mecanismo.

Hierve la idea de liberarme y tengo que encontrar la forma de matarlo.

Dichas imágenes se presentan en la pantalla como trastornadas. Así, en un primer momento, sobre un cuerpo siamés, representado en un grabado de De Bry (quien se basó en textos de Bartolomé de las Casas y otros cronistas de viaje como Jean de Léry, Hans Staden, Antonio de Herrera, Sebald de Weert y Jerónimo Benzoni, para producir un vasto número de imágenes que dieran cuenta de la vida en América) que parece extraído de cualquier tratado de teratología se inscribe un paisaje informe solamente para dar paso a un par de imágenes florales de Barbosa Rodrigues que terminarán por desfigurarse. Posteriormente, la imagen de un hombre con cornamenta cede su lugar a la representación de una brutal escena de canibalismo en la que un grupo de hombres y mujeres semidesnudos (todos con rasgos físicos y faciales caucásicos), devoran extremidades humanas, provenientes de una gran parrilla.

Como advierte Serge Gruzinski en La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019) (México: FCE, 2013), las imágenes son portadoras de tiempos, historias y saberes inaccesibles, pues “con el mismo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su propia manera” (13). Así, la apropiación hecha por la directora mexicana da cuenta de los diversos modos a través de los cuales las imágenes suelen escaparse del dominio de sus creadores para ampliar sus funciones al transitar entre los libros y las pantallas.

Además, la creadora les ha añadido un movimiento ondulatorio que no les pertenece, que las desprende no sólo de sus contextos de origen sino de aquellos usos que la sobre-explotación editorial les ha impuesto: éstas suelen imprimirse en formatos lujosos y, en el mejor de los casos, son consumidas como parte de aquella extraña fascinación por los coffee table books. La propia Marcela, al referirse a su práctica como una deriva del hackeo visual, habla de estas imágenes en términos de aquello que la ensayista y cineasta alemana Hito Steyerl ha definido como “imágenes pobres”. Es decir, como presencias fantasmales y errantes, siempre en movimiento a través de canales de distribución gratuita, lo cual implica su pertenencia a un esquema de compresión y remezcla para su reproducción.

En ese sentido, el movimiento añadido no solo a través de un efecto visual, propio del programa de edición usado por la artista, sino por el acto de arrancar a estas imágenes de sus contextos originales (grabados y tratados que migraron intermitentemente entre América y Europa) y remediaciones (procesos de digitalización para la conformación de archivos electrónicos) implica la perturbación de la supuesta inmovilidad de los relatos que dichas imágenes fundaron. A manera de correlato, la prosa poética de Cuevas se inscribe a modo de subtítulos sobre un panorama sonoro casi imperceptible. Más allá de una relación superficial de traducción o ilustración, el vínculo entre escritura y visualidad, en la obra de Marcela Cuevas implica un quiebre absoluto de las lógicas según las cuales nos relacionamos con las imágenes y las palabras que suelen acompañarlas. En Colonizador incrustado, las palabras producen un hiato entre las imágenes y el espectador para obligarnos a pensar críticamente aquellos indicios, nexos y temporalidades propuestos por su asociación creativa.

Respecto a la duración, la propuesta de Marcela Cuevas implica otras vías de interpretación relacionadas con la historicidad y la capacidad política del cine experimental para hacer frente a los designios de las formas y esquemas de producción hegemónica. En una entrevista con el equipo de ULTRAcinema, realizada durante el 2022 en el marco de la edición Hacker de Nada es original, el podcast más pirata de las redes, la directora afirmó, respecto a la brevedad de su ejercicio, que éste no debe ser considerado como una pieza terminada, sino como “una pieza abierta”, a lo que yo agregaría la idea de “proceso expresivo”, dispuesto para transmutar en otras formas más complejas y adquirir otros sentidos.

Así, pues, este videopoema no sólo resulta una propuesta catártica, sino también política en un doble sentido. En primer lugar, al proponerse como una herramienta para desenmarañar la falsa dicotomía entre el buen salvaje y el caníbal, sobre la cual se construyó el mito del temor hacia la otredad la imposición del orden eurocéntrico/colonial, Colonizador incrustado (2021) se presenta como una instancia contranarrativa que pone en crisis todos los mitos coloniales sobre los cuales se construyó la idea de América como ese lugar exótico dispuesto para el extractivismo colonial. En segundo, esta obra es política, pues a través de su montaje, habilita una temporalidad tanto anacrónica como disidente desde donde el cine puede hacer un uso no reconciliado de sus propios medios para reflexionar sobre sí mismo y, más aún, sobre el poder de las imágenes para conformar esos imaginarios que colonizaron también nuestras emociones y afectos, y de los cuales parece imposible separarnos.