Nahual, Manifiesto, Por dentro somos color y otros cortos de Umbrales del FICUNAM

 

Por Mariana Martínez Bonilla

 La sección umbrales del FICUNAM está dedicada a las expresiones más radicales de la vanguardia cinematográfica, según el propio festival. Este año hemos podido constatar que en su selección para competencia, más allá de presentar lo más radical de la experimentalidad, el espacio optó por ofrecer una programación por demás inquietante. Tras el visionado de tres de sus programas, surge la pregunta por las condiciones de posibilidad del cine experimental hoy en día: ¿cuáles son las características que lo definen? A más de 100 años de la primera manifestación vanguardista en el cine, ¿qué es lo experimental?

El panorama presentado por el equipo curatorial pone en crisis cualquier certeza acerca de aquello que condiciona la radicalidad vanguardista en el séptimo arte. Aunado a ello, la competencia parece no haberse dado en condiciones equitativas: se proyectaron los ejercicios de un grupo de novatos, cuya falta de experiencia terminó convirtiéndose en carencia de pericia técnico-narrativa al enfrentarse a la destreza de las grandes figuras: Los ingrávidos, Bruno Varela, Elena Pardo, Azucena Losana.

Teóricamente, uno de los presupuestos acerca del cine experimental más difundidos es la idea de que éste, frente a las formas hegemónicas y sus usos canónicos/dogmáticos del lenguaje audiovisual, se fundamenta sobre la revisión de las potencias del medio, a la vez que desplaza sus límites tanto en el plano significante (forma-contenido) como en lo tecnológico.

Posicionado al margen de la industria, el cine experimental, tal y como lo entendió Arlindo Machado, solamente se puede conceptualizar a partir de aquello que se presenta en él como fuera de los marcos, formatos y géneros que configuran los protocolos del cine. Se trata, entonces, de la aparición de una propuesta atípica, problemática y fuera de lo común desde la pregunta por aquello que constituye un uso diferencial del lenguaje y la técnica, no aprehensible en los términos de la estandarización audiovisual.

Claramente, y en ese sentido, una parte de la selección de obras en esta edición del festival universitario no lleva a cabo un escrutinio crítico del medio. Uno de los más grandes fallos de obras como Pasatiempos de un jardinero (Alan Medina, 2024), Variaciones cósmicas (Jimena Muhlia Montero, 2024) y 3:27 (Sofía Landgrave, 2024), es la negación de la historicidad de las formas que movilizan. Éstas, desde una percepción muy básica de aquello que es lo experimental, se han convertido en tropos que terminan vaciándose al devenir vehículos de una intencionalidad poco clara, en caso de que ésta exista y no sea solo un uso fortuito del medio para adquirir un cierto estatuto de visibilidad y legitimación.

Desde un ejercicio de réplica de la mitopoética dereninana venida a menos a través de un dispositivo que perdió la oportunidad de convertirse en una exploración cercana a lo estructural, o un registro del insomnio que termina por seguir los movimientos de un insecto alado, hasta la propuesta, por encargo, de una ficción fantástica sobre un sacrificio necesario para que la tierra se humedezca con la lluvia, se percibe un despliegue muy menor y mediocre de las potencias del medio cinematográfico. Y, en el último caso, una negación absoluta de lo experimental que, en estos términos, se convierte en un significante vacío.

Más allá de dedicarme a ahondar en detalles de cada una de esos ejemplos, me pregunto, ¿cuál es el papel de los festivales, la crítica y la academia frente a este tipo de manifestaciones? ¿Legitimarlas? ¿Dialogar críticamente con ellas? ¿Dejarlas en el olvido? ¿Cuál es la deuda que tenemos con estos creadores que comienzan a andar el camino de lo experimental en medio de una pugna por la representación, por la materialidad y por las redes y espacios de exhibición? ¿Qué implica exhibir y pensar sus obras en términos de constitución de un espacio de visibilización, distribución y acercamiento entre la obra y los públicos?

Por otro lado, destacan (y, ¿cómo no iban a hacerlo?) los usos conscientes de la técnica en obras de factura mucho más cuidadosa y elaborada como el Nahual de Los ingrávidos, el documental sobre el proceso de teñido de lana con tintes vegetales de Elena Pardo, y el uso dialéctico del archivo en la obra de Jesse Lerner y Bruno Varela.

En el primer caso, nos encontramos con una expresión bastante clara del cine-trance propuesto por el colectivo que, en términos técnicos demuestra la gran cantidad de trabajo y labor conceptual que lo sostiene. Los ingrávidos han esclarecido en el texto que acompaña al Nahual que se trata de una entidad iniciática no deconstruible. Se trata de una apelación a la ancestralidad a partir del ritmo que, como hemos visto en otras de sus obras-trance, acompasa la concatenación de imágenes, en este caso de archivo, así como los ciclos en los que estas entran en alianza rizomática con la pupila de un ojo siempre cambiante.

En Manifiesto (2024), Jesser Lerner propone una verdadera dialéctica cinematográfica, de modo tal que la obra se convierte en pensamiento con imágenes a partir de la lectura de tres manifiestos contemporáneos sobre la imagen en movimiento que proponen un uso del medio fuera de lo convencional a través del establecimiento de relaciones de orden crítico con las imágenes y a los que Lerner acompaña con imágenes procedentes de su propio archivo y a través de las cuales, el hacer cine se manifiesta como pensamiento.

La obra de Bruno Varela, La máquina del futuro (2024) destaca como una propuesta narrativa de ciencia ficción que especula sobre la posibilidad de otros tiempos y otras relaciones no causales entre los acontecimientos que la componen. Sobre ella Byron Davies y el propio Bruno han escrito en Los Experimentos. 

Por su parte, el documental de Elena Pardo, Por dentro somos color (2024), forma parte del Umbral comisionado y, por lo tanto, está fuera de competencia. Sin embargo vale la pena mencionarlo porque propone una manera diferente de describir un proceso a través del conocimiento pleno de la técnica cinematográfica análoga. Para ello, la directora elige un mecanismo no lineal que utiliza el quiebre del raccord para constituir una narrativa sencilla, puntual e inteligible en torno a las tradiciones en dos regiones de Oaxaca, dedicadas al uso de plantas medicinales y teñidos tradicionales. Las imágenes de Pardo arremeten contra las concepciones más clásicas de lo documental y a ellas se suman voces en lenguas originarias que describen las funciones de cada planta que aparece en la pantalla, así como también la lectura de frases poéticas que corrompen el dispositivo enunciativo-explicativo para consolidar una poética del gesto que se pone en imagen a través de la fragmentación del procedimiento.

Finalmente, estas obras son, como se dijo unas líneas más arriba, trabajos que sobresalen dentro del amplio corpus fallido de la sección por su autoconciencia, su espíritu crítico y, sobre todo, por un destacado manejo técnico-narrativo que las coloca, sin mucho riesgo, pero con paso firme, fuera de los regímenes hegemónicos cinematográficos actuales y convencionales.