Arena y After America

Por Mariana Martínez Bonilla

En “El trabajo de la representación” (1997), el teórico jamaiquino Stuart Hall afirmó que la significación de cualquier práctica cultural se construye a través de la articulación codificada de los signos comprometidos en ella. En otras palabras, en tanto articulación del lenguaje y la cultura, la representación organiza los signos de tal manera que se vuelve posible aprehender lo real y, por lo tanto, dotar de sentido al mundo.

El reconocimiento del carácter arbitrario de la relación entre significado y significante al interior de dichos signos abre la posibilidad de un entendimiento de las imágenes (en tanto sistemas representativos) como campos en los que se inscribe la ideología dominante, pero también como lugares en donde tiene lugar la pugna por el sentido y, por lo tanto, desde donde sería posible articular una suerte de resistencia ante los designios discursivos que dan forma a los marcos representacionales hegemónicos.

Así pues, el hecho de que la representación y el sentido no estén dados, sino que se construyan en cada articulación sígnica implica una doble posibilidad: la opresión y la resistencia. En ese sentido, dos obras dentro de la programación del Festival Crossroads de este año se presentan como procesos de negociación simbólica en los que se hacen visibles las tensiones enunciativas de las narrativas hegemónicas en torno a la violencia en América Latina. La primera de ellas es Arena (2024) de Khalil Charif, cineasta brasileño conocido por su trabajo con imágenes de archivo. La segunda es After America (2021) del colectivo mexicano Los ingrávidos.

Arena

En el caso del trabajo de Charif, se hace patente la herencia debordiana, sumamente útil para pensar críticamente la violencia política en Brasil y Estados Unidos, estableciendo una suerte de comparación anacrónica (o no tanto), entre la violencia dictatorial durante los años 60 en Brasil, la toma en el 2021 del Capitolio norteamericano por parte de los seguidores de Donald Trump y las sedes de los poderes en Brasilia por parte de los simpatizantes de Bolsonaro en 2023. Todas esas imágenes corresponden con aquello que Debord sistematizó a través de la noción de “espectáculo”, la cual describe los modos de operar del poder en la Modernidad a través de la puesta en marcha de diversas operaciones ideológicas que atraviesan los distintos aspectos de la vida social, incluidas las imágenes.

En palabras del propio Debord, “[n]o se puede entender el espectáculo como un mundo visual, producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes [...]. Es una visión del mundo que se ha objetivado [...] El espectáculo, considerado en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto de un modo de producción existente”. El asentamiento de la espectacularidad, entonces, pasa por la naturalización e institucionalización del sentido burgués capitalista. Frente a ello, Debord, una vez separado del letrismo, propuso dos métodos de resistencia: el desvío y la deriva. El primero consiste en la apropiación de imágenes y otros fragmentos de la cultura para subvertir sus valores significantes, creando así un nuevo sistema de valores audiovisuales en los que el sentido hegemónico se transfigura. 

De tal manera, Charif pone en marcha un dispositivo de reorganización del sentido de las imágenes de archivo en las que los cuerpos violentados se convierten en el lugar de inscripción de la disputa por la democracia a partir de la concatenación de imágenes acompañadas por motivos sonoros de diversa índole y puntuaciones musicales que convierten al desfile de imágenes en las que un baile juvenil se convierte en una marcha militar en un motivo risible. Como afirmó Pablo Gamba en su comentario sobre la obra, Arena es una invitación “a otro tipo de observación [de las imágenes] orientada hacia los cuerpos, los movimientos y los ritmos, y el vínculo que esto podría revelar entre la represión de las luchas populares por la democracia en el pasado, y las revueltas de masas contra el régimen de libertades civiles y elección del gobierno por el voto en el presente”.

After America

Por otra parte, en la pieza de Los Ingrávidos ‒sobre la cual no hay mucho que decir, pues se trata de un dispositivo con pretensiones dialécticas bastante básicas, aunque no por ello mal logrado‒ la exploración de la complejidad del relato histórico se articula desde el trabajo con el montaje discrepante que muestra imágenes del rover marciano en relación de no correspondencia con el audio de una visita guiada que pudo tener lugar en cualquier museo de antropología. Ésta explica la creación del imaginario europeo sobre América, poniendo en crisis la significación de los signos asociados con la visión que mitificó la conquista y desde donde se considera a los habitantes nativos de las Américas como alienígenas e inhumanos, justificando así la ocupación, la explotación y otras formas de violencia aún presentes en el territorio.

El extrañamiento que produce la narración en off por parte de una voz femenina de habla inglesa y el añadido visual de imágenes generadas por computadora que representan la posibilidad de colonizar otro planeta, nos aleja del trabajo con el archivo que caracterizó la primera etapa del colectivo, así como de su más reciente corpus chamánico. El intento acá es pensar críticamente, y desde el más puro anacronismo, la historicidad del Capitaloceno, fundada sobre la violencia colonial (un tema recurrente en el trabajo de Los ingrávidos) y, más aún, las potencias de la imagen en movimiento en un momento en el que muchos de los tropos que consolidaron su potencial crítico-reflexivo se han agotado por su repetición hasta el hartazgo. He ahí la importancia de un trabajo como éste en el que la apuesta formal es mínima.